El último rinoceronte blanco

Un vigoroso espectáculo para adaptar la obra de Ibsen, El pequeño Eyolf, y tratar el tema de la maternidad y de la pareja

Si los dos últimos montajes de la pareja Mora-Ferrer ―sin contar otros trabajos de distinto cariz dramatúrgico― me habían parecido pretenciosos y hasta inanes (Esto no es La casa de Bernarda Alba y Los cuerpos perdidos), con El último rinoceronte blanco he de afirmar que me han devuelto a las buenas sensaciones de Los nadadores nocturnos. En esta ocasión, lo performativo y lo dancístico no son fuegos artificiales para epatar al público y que sirvan para cubrir la ausencia de profundidad y de argumento. Para empezar, es justo aceptar que asistimos a diferentes momentos de gran eclosión dramática (como veremos a continuación) y que el texto intervenido de Ibsen, El pequeño Eyolf, ha resultado muy evocador y, sobre todo, reverberante con la coyuntura que vivimos. Ya el preludio es un choque de ideas, una paradoja; pues el niño, aquí llamado Jesús (las reminiscencias bíblicas en esta adaptación serán múltiples), es un engendro, en el sentido de que es un ser doblemente abandonado por los amigos con los que no puede jugar, pues está tullido (una caída cuando era bebé y que sus padres debieron evitar; pues estaban a otras cosas); y por sus padres. Tanto por él, que se ha marchado a escribir un libro sobre la responsabilidad humana, y por ella, su madre, porque, en realidad, nunca quiso tenerlo. La cuestión es que el muchacho filosofa (no pondremos más pegas de las necesarias a la vocalización del infante; pero el discurso pierde) bajo el aura decadentista del XIX, con Nietzsche encima y con el nihilismo lanzándolo al suicidio. Imbuido por el conocimiento, metido permanentemente en internet para descubrir las respuestas del mundo y evidenciar que la sabiduría necesita, antes de alcanzarla, relaciones humanas y amor. Ha descubierto que Sudán, el último rinoceronte blanco, ha muerto a los cuarenta y cinco años en Kenia, sin ser capaz de fecundar a los dos ejemplares hembra que cerrarán la especie. Le sirve este hecho para cuestionar a Dios, y plantearse que la naturaleza también es autodestructiva. Además de señalar al nuevo héroe del Antropoceno que es el ser humano, capaz de clonar seres vivos en un laboratorio, de intercambiar genes de unas especies a otras e, incluso, de decidir si se tienen o no hijos como responsable de todo. La irrupción de Verónica Forqué para encarnar a la Mater lacrimarum ―la Mujer de las ratas en el original―, una especie de Hamelin; la Parca que anida junto al muchacho tras un monólogo casi enloquecido y hasta humorístico. La actriz siempre ha poseído unas maneras muy tendentes a la comicidad y aquí nos relata una historia que viene a ser el resumen de lo que vamos a ver o un itinerario que se inmiscuye en las vidas de los personajes que luego conoceremos. Un montón de información que se deforma en nuestros oídos y de la que nos queda la insistencia en que la naturaleza es buena, algo así como la falacia naturalista. Es, por otra parte, un despliegue de la estética en la que se va a profundizar. A saber, la emulsión danzística por el amplio espacio de la Sala Negra (por cierto, una sala de enormes posibilidades), en simultaneidad con el perorata. Carlota Ferrer ha pergeñado una coreografía de atributos tribales, tanto en lo festivo y ritual, como en el trance vudú. En el solapamiento va ganando unidad dramática, en la conjunción también de los planos, de las voces, que nos arrastran hacia lo mareante. Lo melodramático, lo tragicómico, si se quiere, apenas permanece después en el personaje del constructor, el cual pretende a Eva. Algo ridículo, de un pijerío y un esnobismo demasiado típico y con una interpretación un tanto blanda por parte de Carlos Beluga, un actor y bailarín que sobresale auténticamente como cantante y como ejecutor de ritmos que demuestran un dominio propioceptivo del cuerpo sobresaliente. A partir de la hecatombe del niño muerto, ya sea por un accidente, ya sea por los efluvios de la bruja o ya sea un suicidio; la función se torna bergmaniana en ese engrudo desaforado de la pareja rota en una concatenación de dolores que vienen de lejos. Como en el Anticristo de Lars von Trier, la penitencia requiere unas raíces profundas para no sucumbir. Cristóbal Suárez es Juan, el padre, es quien demuestra una mayor finura actoral (creo que es necesario reconocer que al elenco le falta rodaje) y ejemplifica perfectamente al hombre del XIX, que debe autorrealizarse ―es escritor y pensador―como individuo libre y, por lo tanto, el resto de responsabilidades deben quedar en segundo plano. Cuando decide volver y hacerse cargo de la educación de su hijo, se topa con un niño-adulto con preocupaciones de un viejo. Su posibilidad ahora es el incesto. Pues su querida hermana Eva, una Lucía Juárez que va sumando enteros una vez manifiesta su sentido ideológico en el montaje, siempre ha sido alguien extremadamente cercano. Su queja ―tan habitual en nuestros días―, de que no encuentra al hombre adecuado (un tipo serio, un adulto que sepa sostener en el regazo a un bebé) y su decisión de congelar sus óvulos (cada vez más habitual también en nuestra sociedad por el sacrificio laboral al que están sometida muchas féminas) se plantea en una conexión inequívoca con nuestra modernidad. Si la obra tiene trascendencia es porque las personalidades que aquí chocan abren suficientes derivas (todos los nuevos problemas en la histórica lucha de sexos) como para que sea inasible una única respuesta. Así vemos cómo Magda (la Magdalena que llora y que sufre), primeramente, porque ese niño que ha venido al mundo sin deseo maternal, le ha robado, en cierta medida, a su marido, del que está apasionadamente enamorada y del que sigue confiando recuperar sexualmente. Por otra parte, siente el vacío de esa autorrealización que como mujer no ha podido llevar a cabo. Julia de Castro se entrega con ansia y nos depara un final primoroso y elocuente, un colofón que es una declaración de intenciones. Como inspirada por Shirley Bassey para cantar el tema «Party Girl» (si no me equivoco, de Michelle Gurevich). Todo ello con un hinchable gigante de un rinoceronte dispuesto para alzar el vuelo o para anclarse al suelo. Elemento este que se une a muchos otros de una propuesta estéticamente persuasiva. Con una escenografía diáfana e iluminada en un taciturno amarillo gracias a la labor de David Picazo y apuntalado con un espacio sonoro de Sandra Vicente que nos lleva a la mismísima sabana. Destacable el vestuario con esa máscara plumada que porta Beluga y que luce con sintonía. Visualmente es un espectáculo ponderado y atractivo, le puedo poner algunas pegas musicales como esos topicazos del «Nessun dorma» para ilustrar la ópera y el «Don`t Stop me Now» de Freddie Mercury para remarcar el ambiente gay. El último rinoceronte blanco revitaliza a José Manuel Mora y a Carlota Ferrer como creadores dramatúrgicos, y nos ofrecen una obra potente, y de las mejores de esta temporada.

El último rinoceronte blanco

De José Manuel Mora. Inspirado en El pequeño Eyolf de Henrik Ibsen.

Dirección: Carlota Ferrer

Dramaturgia: José Manuel Mora y Carlota Ferrer

Intérpretes: Verónica Forqué, Cristóbal Suárez, Julia de Castro, Carlos Beluga, Lucía Juárez, Alejandro Fuertes o Mateo Martínez y Emilia Lazo

Ayudante de dirección: Enrique Sastre Escandón

Diseño de iluminación: David Picazo

Diseño espacio sonoro: Sandra Vicente

Diseño de espacio escénico y vestuario: Carlota Ferrer

Ayudante de escenografía: Miguel Delgado

Ingeniería: Fernando Valero

Coreografía: Carlota Ferrer

Diseño gráfico: Luis Camafreita

Dirección técnica Draft.inn: Josep Maria Comas

Sastrería: Eli Mora

Coordinación de producción: Gema R. Lirola

Producción ejecutiva: Fernando Valero

Miguel S. Mota- Estudiante en Prácticas del Máster de la ESADCyL

Coproducción: Teatros del Canal, Draft.inn (Meine Seele Teatro), PREVEE, Artífice Escénico

Distribución: Clara Pérez – info@claraperezdistribucion.com

Fotografía: Ilde Sandrín

Teatros del Canal (Madrid)

Hasta el 12 de mayo de 2019

Calificación: ♦♦♦♦

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2 respuestas a “El último rinoceronte blanco

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