El burlador de Sevilla

El Teatro de la Comedia presenta una oscura versión que desubica a don Juan y nos permite escuchar los versos con mayor claridad

El burlador de Sevilla - Foto de Sergio Parra
Foto de Sergio Parra

En 2018 se representó esta misma obra sobre el escenario del Teatro de la Comedia y, por aquellas, ya se quisieron excusar sus pergeñadores con todo tipo de vericuetos lingüísticos. Don Juan quema en las manos de una sociedad vigilante y con la espada del feminismo enhiesta. Parece que las preocupaciones de Xavier Albertí y de Albert Arribas van en otra dirección, quizás más literaria. Se continúa con el esencialismo que se ha impuesto desde que llegó Lluís Homar a la Compañía, y que tuvo en Lo fingido verdadero su penúltimo ejemplo la temporada anterior. El burlador se nos muestra despojado de época, de contexto y se sumerge en una oscuridad que impregna el ambiente y su carácter. La fanfarronada cae y aparece la desfachatez en el gesto, en la mirada y en la mandíbula. Tiene el Tenorio de Mikel Arostegui apostura de chulo, de hortera de discoteca con su camisa translúcida y su desnudo integral. Su emblema: «Sevilla a voces me llama / el Burlador, y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejarla sin honor», resonará ya avanzada la función. Aquí parece incidirse en la pulsión sicopática; aunque en el fondo encontremos «razones» políticas, casi revolucionarias, en los desvirgamientos. La honra es el gran tema de los Siglos de Oro (y de antes, y de después). Para derrotar a los futuros aristócratas se requiere hundir su línea de flotación. En cualquier caso, el actor se sitúa con una fuerza imperiosa y un poderío tenebroso que sostiene a lo largo de la función sin un ápice de agotamiento. Porque también se enhebra el placer máximo que supone la conquista, el dominio del lenguaje para «entontecer» a las damas y la templanza para no caer en las redes del amor y ablandarse.

Por otra parte, nuestro héroe queda subsumido por una atmósfera premonitoria. La tenebrosidad del espectáculo, tanto por la propuesta escenográfica de Max Glaenzel, quien ha situado una larga mesa como divisoria de dos mundos, noble y plebeyo, luminoso y oscuro, terrestre e inframundano, que igual vale para lecho, banquete o sepulcro, como charco que se deba inundar cuando el chirimiri caiga sin piedad; como por la iluminación de Cornejo, que tiene la habilidad de hacer sobresalir de la sombra cada mueca. La estética, definitivamente, delinea una ética. Y el vestuario de Marian García Milla, que enlute a los caracteres, hace el resto de lo que podría considerarse una misa negra con todo su protocolo salvaje hasta el final, donde no tiene cabida el perdón, como así suelta don Gonzalo: «No hay lugar, ya acuerdas tarde».

Paradójicamente, la sensación es de distanciamiento, de frialdad; no obstante, el fulgor procede de la palabra, emitida por monólogos de gran consistencia, como el que compone Isabel Rodes, poco antes de toparse con el náufrago encarnada en la pescadora Tisbea. Con la lluvia sobre ella, la actriz realiza un complejo ejercicio de interpretación manteniendo un pulso que no decae en ningún instante. Después, aunque con otro cariz muy diferente, el infalible Rafa Castejón, bajo la piel de don Gonzalo de Ulloa, saca a relucir su capacidad para mostrarse tan natural y describir Lisboa con toda «maravilla» («octava»). Más luego, marcar su ira en el trascendental desenlace, con el Tenorio arrastrado a los infiernos.

Luego, por otra parte, Jorge Varandela se lleva mucho a su terreno al lacayo Catalinón, ofreciendo esa fluidez que imprime siempre a sus papeles, expeliendo bondad y una frescura sin igual. Magnífico. Por su parte, Arturo Querejeta sentencia con su socarronería, primero como embajador y, después, como padre de don Juan. Sí que se percibe en el rey que hace Antonio Comas una sentenciosidad algo anticuada, aunque su voz de tenor vibra en el piano cuando recita el soneto que reúne algunos de los versos más profundos de la obra: «Envidian las coronas de los reyes / los que no saben la pensión que tienen,…». Ciertamente, el elenco está muy afinado y da buenas réplicas al burlador para que, de alguna manera, comprendamos que se dan toda una serie de resistencias ante tamaña desvergüenza.

Otro asunto es si se debiera haber apostado por Andrés de Claramonte como autor y haber dejado a Tirso de Molina en la recámara; porque Alfredo Rodríguez López-Vázquez da buena cuenta, en su edición de Cátedra, de unos buenos argumentos en favor del actor y dramaturgo murciano.

En definitiva, creo que es una vuelta de tuerca que, en lugar de buscar polémicas, está destinada a la escucha, al deleite que suponen unos versos cargados de potencia literaria y de la manifestación de que no solo el mal está donde más fácil creemos identificarlo.

El burlador de Sevilla

Atribuida a Tirso de Molina o a Andrés de Claramonte

Dirección y versión: Xavier Albertí

Dramaturgista: Albert Arribas

Reparto: Jonás Alonso, Miguel Ángel Amor, Cristina Arias, Mikel Arostegui Tolivar, Rafa Castejón, Antonio Comas, Alba Enríquez, Lara Grube, Álvaro de Juan, Arturo Querejeta, Isabel Rodes, David Soto Giganto y Jorge Varandela

Escenografía: Max Glaenzel

Iluminación: Juan Gómez Cornejo

Vestuario: Marian García Milla

Asesor de verso: Vicente Fuentes

Sonido: Mariano García

Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo

Ayudante de escenografía: Paula Castellano

Ayudantes de iluminación: David Hortelano y Víctor Longás

Ayudante de vestuario: Emi Ecay

Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Grec 2022 Festival de Barcelona

Teatro de la Comedia (Madrid)

Hasta el 13 de noviembre de 2022

Calificación: ♦♦♦

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La voluntad de creer

Pablo Messiez ha partido de la obra La palabra (Ordet), popularizada en el cine por C. T. Dreyer, para actualizar la relación entre la fe y la verdad, en un espectáculo dotado con una inteligente ironía

La voluntad de creer - Foto de Laia Nogueras
Foto de Laia Nogueras

Pablo Messiez ha traído con soberana inteligencia el drama realista (La palabra) del danés Kaj Munk, convertido en un clásico del cine por Dreyer, a nuestro presente vaporoso desde una ironía demoledora. Y, aunque parezca increíble, ha logrado desarrollar una función altamente divertida, con tintes berlanguianos y absurdos.

Primeramente, el dramaturgo y director porteño suelta a su habitual troupe para que nos convoquen hacia el acontecimiento. Crean una atmósfera anticipatoria muy fértil, que pretende romper con la cuarta pared en un diálogo con el público que no irá únicamente por la trillada idea metateatral, sino hacia una dimensión religiosa, estética o existencial, según sea el lugar desde el que accedamos al relato.

Nos encontramos en un lógico espacio vacío —ya de por sí lo es en esa nave del Matadero— que Max Glaenzel ha ideado para que luego las paredes móviles vayan creando de la nada el hogar. Estamos en algún lugar del País Vasco, Amparo, la tercera hermana, que Mikele Urroz acoge con un resquemor contenido, ha regresado a su casa, una vez ha visto mundo y ha podido huir de un ambiente de costumbres asfixiantes. Viene con su mujer, Claudia, que está a punto de dar a luz, y que Marina Fantini encarna con verborrea argentina una positividad folclórica que después se desmorona.

Texto completo en la revista cultural de El Mundo La Lectura

La voluntad de creer

Texto: Pablo Messiez a partir de La palabra de Kaj Munk

Dirección: Pablo Messiez

Reparto: Marina Fantini, Carlota Gaviño, Rebeca Hernando, José Juan Rodríguez, Íñigo Rodríguez-Claro y Mikele Urroz

Diseño de espacio escénico: Max Glaenzel

Diseño de iluminación: Carlos Marquerie

Diseño de sonido: Iñaki Ruiz Maeso

Ayudante de iluminación: Juanan Morales

Diseño de vestuario: Cecilia Molano

Entrenamiento corporal: Elena Córdoba

Temas musicales: Viene clareando (Atahualpa Yupanqui) en versión de Leda Valladares y María Elena Walsh; Vidala del último día (Raúl Galán y Rolando Valladares) en versión de Sílvia Pérez Cruz

Producción Buxman Producciones: Pablo Ramos (producción ejecutiva) y Jordi Buxó y Aitor Tejada (dirección de producción)

Ayudante de producción: Roberto Mansilla

Ayudante de dirección: Javier L. Patiño

Residente ayudantía de dirección: Noelia Pérez

Una coproducción de Teatro Español y Buxman Producciones

Agradecimientos: A todo el público que nos acompañó durante el proceso de ensayos y a Sílvia Pérez Cruz

Para la escritura de esta obra, el autor disfrutó de una residencia de escritura en la Sala Beckett en 2022

Naves del Español en Matadero (Madrid)

Hasta el 23 de octubre de 2022

Calificación: ♦♦♦♦

23-F. Anatomía de un instante

Una función esquelética en el Teatro de La Abadía sobre el golpe de estado fallido, que firman Javier Cercas y Àlex Rigola

23-F. Anatomía de un instante - FotoSi Àlex Rigola abraza desde hace tiempo la autoficción (véase Un país sin descubrir de cuyos confines no regresa ningún viajero), el estilo sobrio que rompe la cuarta pared para sumar al público (véase Vania) y hasta la política (véase, Un enemigo del pueblo), encontrarse con Javier Cercas, un deambulador de los márgenes (no)ficcionales de la literatura, entonces su encuentro es aplastantemente lógico. Pero también debo reconocer que el dramaturgo catalán ha encadenado una serie de propuestas, desde mi punto de vista, fallidas. Y 23-F. Anatomía de un instante es una más, en lo que debemos tomar ya por una defenestración del prestigio. ¿Cuánto margen más le debemos otorgar? Y la cuestión no radica tanto en la premeditada racanería de medios; puesto que hay una verdadera intención en cuanto a despojar la escena de elementos distorsionadores para la claridad. El problema viene de la explicación. Explicar en el arte, y más en la literatura, es antiartístico, es tomar al espectador por imbécil, es llevarlo a tu terreno sin remisión, es cancelar la posibilidad de las interpretaciones, de las perspectivas, de la dialéctica. Es lo que hemos visto igualmente en La gaviota. ¿Qué va a ser lo próximo? ¿Usar directamente un PowerPoint o hacer pasar una conferencia TED por teatro moderno, y hasta vanguardista? Por supuesto que estoy exagerando, ya que también incluye la ironía; aunque no es una ironía tan punzante como debiera, sino que es meramente lúdica e intrascendente.

El valor de Anatomía de un instante, el libro de Javier Cercas, es el despliegue de las posibilidades, la explosión rizomática de los entresijos entremezclado en una amalgama de intrusiones, pasiones, ambiciones, decadencias, problemas y demás contorsiones políticas (y morales, y sociales, y económicas) que aspiran a cercar el panorama, para cercenar algunas absurdas vías conspiranoicas. En este sentido, el lector tiene que hacer un gran trabajo para sostener algunas conclusiones aceptables. Por otra parte, sus protagonistas (Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo) llevan en sí una novela fascinante al completo. Tomarlos en sus interrelaciones y en sus paralelos a lo largo de la historia supone entender mucho de la idiosincrasia de nuestro país. Ya saben que ‘España’ es y será nuestro tema predilecto. En fin, que reducir todo esto —léanse el libro si no lo han hecho— a sesenta minutos (ya sé que el espectáculo dura setenta) es de un atrevimiento considerable —al fin y al cabo, así están hechos la mayoría de los documentales que tanto éxito tienen últimamente. ¿Aportan algo?—. El montaje es un resumencillo, una leccioncita, es un picoteo, que deja la posible (o posibles) verdad muy lejos. Y Cercas, que también firma esta reductio, también es responsable.

La atmósfera creada ni siquiera es un despliegue cóimico perspicaz, y la explicación se resuelve con cuatro (cuatro) gestos payasos de estos unicornios que han venido a celebrar el cuadragésimo primer aniversario del golpe. La ilustración de los hechos se refleja en la gran pantalla: fotos que hemos visto mil veces, alguna gracieta sobre los militares y algún detalle sobre la operación. El encuentro secreto entre Carrillo y Suárez cuando se negoció la legalización del Partido Comunista se zanja en un pispás (podemos recordar aquí la función que realizaron sobre ese acontecimiento tan trascendental Eduardo Velasco y José Manuel Seda). Apenas Roser Vilasojana, vestida de traje, encarnándose distanciadamente del Presidente en funciones, parece mostrar cierto encanto, cuando se va desplazando a través de las imágenes en ese rocódromo oculto, que es casi la única metáfora aceptable de toda la pieza. Procede como un investigador sintetizando los hechos con los detalles más elocuentes de la operación; pero los otros protagonistas, los golpistas y sus adláteres, y sus auspiciadores son girones insuficientes. Por aquí no se pasea ningún elefante blanco y el CESID, infectado, tampoco da señales de vida. Los atentados de ETA y de otros grupos en 1980 (hasta 132 víctimas mortales, según demuestra Gaizka Fernández Soldevilla en su extraordinario libro El terrorismo en España), son casi una nota a pie de página más; no así la matanza de Atocha (los comunistas no cayeron en la trampa de la reacción violenta, se dice) que la temporada pasada se recordó a través de la obra Atocha: El revés de la luz. Además, se remarca el asesinato del etarra Joseba Arregi debido a las torturas recibidas después de haber sido interrogado por 73 policías («73 policías», se repite) en febrero del 81. Ustedes dirán si les convence como para elucubrar.

El resto del elenco cuenta con su justa profesionalidad en un tono corriente, sin mucha ambición. Miranda Gas nos narra, Pep Cruz se taciturna como si la batallita quedara ya muy lejos y pareciera aburrida; y Eudald Font resuelve con lo suyo. En escena podría haber cuatro o solamente uno. Max Glaenzel nos planta el pantallón de marras y unas cuantas mesas para aposentar la comilona de cumpleaños infantil, con sus fantas y sus jumpers. Porque resulta que el show se queda tan corto, que merece la pena alargarlo respondiendo inocuamente a la consabida pregunta: ¿Dónde estabas aquel día? Con reparto tan joven, no queda más remedio que recurrir a los padres, mientras que Cruz relata lo suyo. Poquita cosa, un despiste nada inocente, puesto que se van proyectando preguntas torticeras y cobardes sobre la monarquía, sobre si el Rey actual debería continuar, etcétera. Al muñeco Juan Carlos lo han tenido sentado frente a los gusanitos toda la función. Ni siquiera se atreven a coger el toro por los cuernos. Lanzan la piedra y esconden la mano. Al final, la lección de anatomía se queda en los huesos. ¡Con la de tinta que se ha vertido sobre el tema!

23-F. Anatomía de un instante

Texto: Javier Cercas y Àlex Rigola

Dramaturgia y dirección: Àlex Rigola

Reparto: Pep Cruz, Eudald Font, Miranda Gas y Roser Vilasojana

Ayudante de dirección: Alba Pujol

Espacio escénico: Max Glaenzel

Diseño de sonido: Igor Pinto

Diseño de iluminación: August Viladomat

Diseño de vídeo: Amanda Baqué

Construcción del muñeco: Raquel Bonillo

Jefe técnico: Igor Pinto

Producción ejecutiva: Irene Vicente Salas

Una producción de Heartbreak Hotel |Titus Andrònic | Teatre Lliure

Teatro de La Abadía (Madrid)

Hasta el 20 de marzo de 2022

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La gaviota

El renombrado texto de Chéjov se recarga con la autoficción en una propuesta que se adensa en la frialdad

Àlex Rigola sigue exprimiendo la fórmula. Desbrozar las obras, darles otro enfoque, trabajar con la esencia, circundarlas, atenazarlas y volverlas artefactos tan intelectualizados como ajenos a la vivencia experiencial dramatúrgica que pretende nuestra empatía, nuestra aprehensión holística. El dramaturgo lleva ya, entonces, unas cuantas propuestas que se acogen a estas características (y a otras, claro). Tomemos, por ejemplo, su Vania y Un enemigo del pueblo (Ágora) para comprender que continuamos en esa línea estética. Si La gaviota trata, fundamentalmente, del peso que el arte conlleva en la vida de los artistas; entonces, la sustancia, es ciertamente metaliteraria. Pero, como viene ocurriendo reiteradamente desde hace tiempo, el tamiz del metateatro debe irrumpir si uno anhela el aire macilento de la modernidad. Y sí, es ir un poco más allá, aportando la perspectiva de la autoficción. Por lo tanto, los actores se suben a escena para hacer, en gran medida, de ellos mismos; y el espectador tendrá que aceptar el trato sobre la ficción que tiene mucho de verdad en el pasado y en el presente de esos seres. Para parte del público, lo que cuentan puede tomarse como enteramente inventado; pero, para los teatreros, muchos aspectos sabrán que se ajustan a hechos verídicos que no podrán obviar. Sigue leyendo

Como una perra en un descampado

Clàudia Cedó nos entrega un texto teatral sobre su propia experiencia en su embarazo desgraciadamente fallido

Foto de Kiku Piñol

La medicina y la higiene han avanzado tanto que ya nos hemos olvidado de todos esos niños que hasta hace bien poco se morían al nacer (y sus madres, a veces, también). Que aquello fuera habitual y ahora altamente excepcional ―según afirman las estadísticas―, destina a los futuros padres a tensiones indecibles; pues vivimos bajo una atmósfera de inmortalidad. Nos han sobrevenido miedos antes inexistentes, pues la vida te exponía a situaciones en apariencia inevitables. Clàudia Cedó ha decidido convertir en drama su experiencia personal (sobre un tema parecido se lanzó Gemma Brió con su exitoso Liberto), ese momento en el que se llega a un punto de no retorno, a esos cinco meses de embarazo en los que el líquido amniótico ha desparecido y continuar con el proceso supone un altor riesgo para el bebé. ¿Qué hacer? Este hecho trascendental, duro y moralmente controvertido es explotado con maestría para destinarnos al instante de la agonía. O, al menos, así parece en los primeros compases del espectáculo; porque después, una trama paralela poco fructífera y la falta de hondura en la indagación de la pareja, desinflan el montaje. Primeramente, es conveniente destacar la escenografía de Max Glaenzel, un descampado que inunda toda la tarima de la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, con el público pisando esa arena sucia ahíta de cachivaches (un capó destartalado, ruedas abandonadas, cajas descompuestas y aparatos estropeados). Estar metidos tan adentro en el espectáculo nos aproxima a ese mundo onírico y tenebroso al que se nos anima a participar. Sigue leyendo

El gran mercado del mundo

Xavier Albertí tamiza la religión del auto sacramental calderoniano para hablarnos sobre los mercados actuales desde un cabaret

Foto de May Zircus

A veces, los cambios históricos no aceptan bien las modernizaciones de los clásicos o de esas piezas que en otro tiempo tuvieron una significancia. Un auto sacramental como El gran mercado del mundo ―dentro de su brevedad y de que tiene más de diez personajes, lo cual puede suponer un problema a la hora de llevarlo a escena― se presenta ante una sociedad en apariencia secularizada. Pretender que si se usurpa el contenido enteramente religioso va a quedar el mensaje acerca del mercado en el sentido moderno, y que con ello se puede hacer una crítica, por ejemplo, del capitalismo, es pergeñar un trastoque de mucho cuidado. Si además el pretendido mensaje tampoco es para tanto, ni mucho menos; lo que nos queda es el espectáculo. Esto puede estar muy bien para el entretenimiento del personal; pero ya no cumple su función, en este caso, eucarística. Xavier Albertí firma la versión que se presenta estos días en el Teatro de la Comedia y, a tenor de lo observado, parece que se puede realizar casi una parodia del auto y salir ileso; eso si nos fiamos en los aplausos. Poco más de una hora y cuarto para deconstruir la pieza y configurar un cabaret, una revista y hasta un piano-bar, como si estuviéramos en el Paralelo barcelonés de otra época. Y mucho apelotonamiento; porque el empeño de sacar a todo el elenco sobre las tablas, con el ventilador a todo trapo (molestia innecesaria), con el pianista a lo suyo y la Fama colgada para soltar el pregón, favorece el barullo. Sigue leyendo

Los esqueiters

Nao Albet y Marcel Borràs aúnan skate y filosofía en un breve espectáculo que carece de suficiente profundidad

A priori es una gran idea reunir en una obra teatral el mundo del skate y el de la filosofía. Principalmente por ser inédito y porque viene elaborado por una pareja de comediantes que se lo come y se lo guisa mucho, y de manera muy talentosa, como ya demostraron en Mammón. Pero en esta ocasión, Nao Albet y Marcel Borràs no han encontrado una conceptualización más madura sobre la cuestión, y han creado un espectáculo demasiado superficial. Si miramos más allá de las actuaciones puramente performativas, ya sean coreografías irónicas de unos tipos vestidos como Descartes o esas posturas ralentizadas que imitan trucos con el patín o la presencia de auténticos skaters deambulando por las tablas sin la posibilidad de ejecutar poco más que unos ollies o algún no comply (poco esfuerzo para esta gente). Si partimos del idealismo socrático ―defendido absolutamente por su discípulo Platón―, apoyado en que el conocimiento nos hace libres; y a esto le unimos la sensación de libertad que cualquier skater experimenta, ya tenemos la mezcla para tirar del carro. Partamos de que lo persuasivo de patinar sobre un monopatín ―en España se ha patinado mucho desde finales de los ochenta―, es que introducía un modo de vida entre la expresión artística, el deporte, una estética peculiar y, sobre todo, el tiempo en la calle, entre el vandalismo y el vagabundeo que desea exprimir la ciudad y sus adminículos de otra manera. Destrozar bancos, saltar por unas escaleras, grindar en barandillas, buscar soportales y pasadizos en los inviernos lluviosos. Sigue leyendo

Un enemigo del pueblo (ágora)

Rigola reduce la obra de Ibsen a su mínima expresión para debatir con el público sobre la democracia y el sufragio universal

Foto de Vanessa Rábade

Resulta muy difícil trasladar el planteamiento de Ibsen a este presente tan complejo en el que nos ha tocado vivir y, además, pretender que un caso local, con implicaciones muy personales que sitúan entre la espada y la pared a los afectados, pueda servir de ejemplo para evaluar a las democracias liberales de nuestra contemporaneidad. Caer en el reduccionismo y, por lo tanto, en el populismo y la demagogia es muy sencillo; y así ocurre. Esto ya lo comenté con otra versión que se presentó hace tres años titulada Stockmann (donde curiosamente también empleaban una pizarra como en esta ocasión utiliza Max Glaenzel en la rácana escenografía que presenta. La cuestión es que nos tienen que dar la lección en el aula). Al entrar en la sala nos encontramos con la palabra ethiké repartida en unos enormes globos. La remisión en griego a la ética, nos tiene que hacer pensar obligatoriamente en Aristóteles. Fundamentalmente por famosa Ética nicomaquea (donde se desgrana el valor de las virtudes y sus posturas teleológicas) y, también, por ser un filósofo que caracterizó la democracia a través de los conceptos de isegoría (igualdad a la hora de emitir una opinión) y de isonomía (igualdad ante la ley). Bien, pueste este montaje no empieza con la emisión de los pareceres, con el enfrentamiento de las ideas, con la concreción sobre los conceptos sobre los que se quiere dirimir. No. Aquí los sofistas, entre la algarabía, entre el chichisbeo del estreno, nos impelen a votar a través de las cartulinas que nos han repartido. «¿Creéis en la democracia?». Y la gente vota. Y nadie cuestiona nada. Sigue leyendo