El Teatro de la Comedia presenta una oscura versión que desubica a don Juan y nos permite escuchar los versos con mayor claridad
En 2018 se representó esta misma obra sobre el escenario del Teatro de la Comedia y, por aquellas, ya se quisieron excusar sus pergeñadores con todo tipo de vericuetos lingüísticos. Don Juan quema en las manos de una sociedad vigilante y con la espada del feminismo enhiesta. Parece que las preocupaciones de Xavier Albertí y de Albert Arribas van en otra dirección, quizás más literaria. Se continúa con el esencialismo que se ha impuesto desde que llegó Lluís Homar a la Compañía, y que tuvo en Lo fingido verdadero su penúltimo ejemplo la temporada anterior. El burlador se nos muestra despojado de época, de contexto y se sumerge en una oscuridad que impregna el ambiente y su carácter. La fanfarronada cae y aparece la desfachatez en el gesto, en la mirada y en la mandíbula. Tiene el Tenorio de Mikel Arostegui apostura de chulo, de hortera de discoteca con su camisa translúcida y su desnudo integral. Su emblema: «Sevilla a voces me llama / el Burlador, y el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejarla sin honor», resonará ya avanzada la función. Aquí parece incidirse en la pulsión sicopática; aunque en el fondo encontremos «razones» políticas, casi revolucionarias, en los desvirgamientos. La honra es el gran tema de los Siglos de Oro (y de antes, y de después). Para derrotar a los futuros aristócratas se requiere hundir su línea de flotación. En cualquier caso, el actor se sitúa con una fuerza imperiosa y un poderío tenebroso que sostiene a lo largo de la función sin un ápice de agotamiento. Porque también se enhebra el placer máximo que supone la conquista, el dominio del lenguaje para «entontecer» a las damas y la templanza para no caer en las redes del amor y ablandarse.
Por otra parte, nuestro héroe queda subsumido por una atmósfera premonitoria. La tenebrosidad del espectáculo, tanto por la propuesta escenográfica de Max Glaenzel, quien ha situado una larga mesa como divisoria de dos mundos, noble y plebeyo, luminoso y oscuro, terrestre e inframundano, que igual vale para lecho, banquete o sepulcro, como charco que se deba inundar cuando el chirimiri caiga sin piedad; como por la iluminación de Cornejo, que tiene la habilidad de hacer sobresalir de la sombra cada mueca. La estética, definitivamente, delinea una ética. Y el vestuario de Marian García Milla, que enlute a los caracteres, hace el resto de lo que podría considerarse una misa negra con todo su protocolo salvaje hasta el final, donde no tiene cabida el perdón, como así suelta don Gonzalo: «No hay lugar, ya acuerdas tarde».
Paradójicamente, la sensación es de distanciamiento, de frialdad; no obstante, el fulgor procede de la palabra, emitida por monólogos de gran consistencia, como el que compone Isabel Rodes, poco antes de toparse con el náufrago encarnada en la pescadora Tisbea. Con la lluvia sobre ella, la actriz realiza un complejo ejercicio de interpretación manteniendo un pulso que no decae en ningún instante. Después, aunque con otro cariz muy diferente, el infalible Rafa Castejón, bajo la piel de don Gonzalo de Ulloa, saca a relucir su capacidad para mostrarse tan natural y describir Lisboa con toda «maravilla» («octava»). Más luego, marcar su ira en el trascendental desenlace, con el Tenorio arrastrado a los infiernos.
Luego, por otra parte, Jorge Varandela se lleva mucho a su terreno al lacayo Catalinón, ofreciendo esa fluidez que imprime siempre a sus papeles, expeliendo bondad y una frescura sin igual. Magnífico. Por su parte, Arturo Querejeta sentencia con su socarronería, primero como embajador y, después, como padre de don Juan. Sí que se percibe en el rey que hace Antonio Comas una sentenciosidad algo anticuada, aunque su voz de tenor vibra en el piano cuando recita el soneto que reúne algunos de los versos más profundos de la obra: «Envidian las coronas de los reyes / los que no saben la pensión que tienen,…». Ciertamente, el elenco está muy afinado y da buenas réplicas al burlador para que, de alguna manera, comprendamos que se dan toda una serie de resistencias ante tamaña desvergüenza.
Otro asunto es si se debiera haber apostado por Andrés de Claramonte como autor y haber dejado a Tirso de Molina en la recámara; porque Alfredo Rodríguez López-Vázquez da buena cuenta, en su edición de Cátedra, de unos buenos argumentos en favor del actor y dramaturgo murciano.
En definitiva, creo que es una vuelta de tuerca que, en lugar de buscar polémicas, está destinada a la escucha, al deleite que suponen unos versos cargados de potencia literaria y de la manifestación de que no solo el mal está donde más fácil creemos identificarlo.
Atribuida a Tirso de Molina o a Andrés de Claramonte
Dirección y versión: Xavier Albertí
Dramaturgista: Albert Arribas
Reparto: Jonás Alonso, Miguel Ángel Amor, Cristina Arias, Mikel Arostegui Tolivar, Rafa Castejón, Antonio Comas, Alba Enríquez, Lara Grube, Álvaro de Juan, Arturo Querejeta, Isabel Rodes, David Soto Giganto y Jorge Varandela
Escenografía: Max Glaenzel
Iluminación: Juan Gómez Cornejo
Vestuario: Marian García Milla
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Sonido: Mariano García
Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo
Ayudante de escenografía: Paula Castellano
Ayudantes de iluminación: David Hortelano y Víctor Longás
Ayudante de vestuario: Emi Ecay
Coproducción: Compañía Nacional de Teatro Clásico y Grec 2022 Festival de Barcelona
Teatro de la Comedia (Madrid)
Hasta el 13 de noviembre de 2022
Calificación: ♦♦♦
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A veces merece más la pena diseccionar la sinopsis-pretensión elaborada por los propios dramaturgos que la obra en sí. Porque, a tenor de lo leído, uno podría hasta salivar de ganas por descubrir cómo se elaboran las respuestas a preguntas tan pertinentes: «¿hasta qué punto estamos sometidos por la tecnología?, ¿somos realmente libres?, ¿qué tipo de sociedad hemos construido?, ¿qué panorama nos plantea el futuro más cercano?, ¿realmente nos merecemos el calificativo de “seres humanos”?». O qué pensar de esta reflexión: «La transformación del personaje de Estela viene a ser una metáfora de la disposición del ser humano para cambiar de actitud». Bien, pues en el escenario, ocurrir, lo que se dice ocurrir, apenas nada. 
Continúa exprimiendo su estilo José Troncoso y esta vez con una de sus propuestas más acertadas, más profundas en su cosmovisión y mejor desarrolladas en cuanto a su trama y a la plasmación de unos caracteres que, nuevamente, se configuran como marionetas, como clowns que caminan con rápidos pasos cortos con los pies hacia fuera. Como unos vagabundos, adoradores de Diógenes, que observan el mundo fuera de él, mientras la muchedumbre duerme. Son tres barrenderos que nos evocan un reducto onírico, como si fueran emanaciones de unos tipos que han vivido historias dolorosas y que los subsumen en una alegoría de sí mismos. Propiciar este cuadro estrafalario y altamente raro es el acierto mayor del dramaturgo. Luego, cada una de las biografías puede tener más o menos enjundia, puede remitirnos a un costumbrismo más o menos rancio; la cuestión es la atmósfera por la que deambulan: un limbo de nocturnidad. 
Cuando Lluís Pasqual ciñó la corona a la Espert y Ricardo Iniesta hizo lo propio con Carmen Gallardo, en la versión de 
Se nos presenta esta idea de Paco Mir como otra más de esas incursiones metateatrales que tanto abundan en el panorama teatral en las últimas décadas. Tanto es así, que este estilo resulta muy recurrente en las propuestas para adolescentes y en funciones escolares. Es una forma, inicialmente, de introducirlos al teatro en sí como arte ficcional con el fingimiento (o no) de la cuarta pared; y, si se quiere continuar hasta el final por esos andurriales —como ocurre en la función que nos compete—, pues como forma de captar la atención y habilitar otras derivas ficcionales que, en este caso, no son demasiado ingeniosas. 
Cuando hace unos meses falleció William Hurt, se recordó ampliamente su fantástica labor actoral en la versión cinematográfica de El beso de la mujer araña (1985), con la que consiguió, entre otros prestigiosos premios, el óscar. Aquella cinta y su novela se habían quedado ancladas en un pasado que reverbera mal en nuestro presente; porque poseía reminiscencias culturalistas que hoy resultan algo exquisitas. Es algo que se comprueba en la versión que dirige Carlota Ferrer en el Teatro Bellas Artes, pues si uno de los protagonistas se pone a contar la película de 1942, La mujer pantera, de Jacques Tourneur, entonces el espectador se puede quedar pronto descolocado; si rápidamente no encaja el argumento del film. Con el libro es más sencillo aclararse; no obstante, parece más que conveniente imbricar el simbolismo de esa fémina felinesca que encarnó en el celuloide Simone Simon, y que nos ponía en la pista de cierta paradoja entre amar, perder la virginidad y metamorfosearse en un ser destructor. 
Quizás, de alguna manera, sea esta una de las piezas más asequibles de María Velasco. Y es que se descubre cierta linealidad que no se abandona, aunque se trabaje oníricamente con otros tiempos. Además de que únicamente nos tengamos que centrar en su única protagonista, la Niña. Dicho esto, el gran valor estético —ya veremos si político— es el paralelo que va estableciendo con la Naturaleza (la referencia a Spinoza es directa y sirve de contrapunto al tradicionalismo católico de su familia) desde distintos puntos de vista. Una amalgama de metáforas que nos destinan a una suerte de ecofeminismo, en la alguna de esas corrientes entre utópicas, infantiles y hasta espiritualistas. Una comunión de las féminas y su poder engendrador con la dinámica divina de los ecosistemas. 
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