Ensayo

Pascal Rambert presenta una obra política bajo la aparente disolución de una compañía teatral

Foto de Vanessa Rábade

A esta obra que se presenta en El Pavón Teatro Kamikaze se puede acudir con la experiencia previa de La clausura del amor o sin ella. Para los que sí han visto aquella, esta puede resultar espectacularmente menos atractiva, más previsible estructuralmente y, en algunos momentos, hasta aburrida. Para los otros, el impacto de la perspectiva dramatúrgica les puede acompañar hasta el final. Ensayo es una función engañosa y compleja que trabaja simultáneamente en varios planos; y aunque puede comprenderse de forma superficial, la decepción puede ser importante si nos quedamos solo con eso. Contamos primordialmente con tres vértices esenciales: un texto entreverado de significancias, unos actores apabullantes y una escenificación exigente para el oyente. En un acercamiento poco esforzado se nos presentan cuatro individuos que componen una pequeña compañía desde hace veinte años. Nos situamos en su sala de ensayos, el día en el que todo va a saltar por los aires, el día en el que cada uno va a explotar con todo lo que lleva dentro para proceder a la implosión del conjunto. Pascal Rambert vuelve a recurrir al monólogo como procedimiento fundamental (las interacciones entre los personajes son mínimas). Se concatenan cuatro discursos prácticamente iguales en duración (hablamos de una función que nos lleva a la hora y cuarenta y cinco minutos. Apenas se escucha el silencio). Si bien esta deconstrucción del diálogo, del drama asentado en el intercambio de pareceres y marca de la casa del dramaturgo francés, funcionaba coherentemente en La clausura; puesto que eran dos únicos personajes y el tema del amor se arrastraba desde lo cotidiano —y reconocido por todos— hasta lo universal de la cuestión, aquí se complica en exceso. Primero, porque para sacar conclusiones debes escuchar (si eres capaz de mantener la atención lo suficiente) a cuatro seres; y, segundo, porque lo que cuentan —si queremos ir más allá de la gran bronca— introduce diferentes planos de realidad y remisiones filosóficas e históricas que debemos desentrañar. ¿Ha pensado realmente Rambert cuando escribía que eso debía ser escuchado en tiempo real? No hace falta explicar aquí que nuestro cerebro rellena los huecos difusos cuando observa, deduciendo un hecho, incluyendo su experiencia, anticipando respuestas, etc (pero vamos a ciegas). Además, evidentemente, contamos con cuatro visiones muy personales acerca de lo que les ha pasado. Cada actor, en sí mismo personaje (hacen de actores de una compañía) y persona, con su propio nombre y con las referencias, a veces, al supuesto papel que debe interpretar en la obra que deberían estar ensayando, expone ideas y sentimientos como borbotones inconmensurables que deben extenderse como la lava y arrasar con todo. No hay vuelta atrás. La primera, Fernanda Orazi, cabalga porteña, eléctrica, sin dejar ciertos posos sarcásticos de su participación en Barbados, etcétera (de hace unos meses). Verborreica y derrotada, el flanco que se muestra más débil del grupo. Nos arrastra hacia su emoción y pone ritmo fulgurante al montaje. También nos hace reír. En su rabia se va insertando un discurso filosófico que va a ir apareciendo a lo largo de la obra y que tiene que ver con la crítica al estructuralismo y a esa incapacidad para explicarlo todo desde la estructura y desde el lenguaje. De la distancia entre la estructura creada (no solo la compañía en sí y los modos que ha establecido el escritor; sino en un sentido social, histórico y político) y el acto humano de la irremisible descodificación-codificación que todos los actores deben realizar en su labor. Se entrevera un viaje de los personajes-actor en un Golf GTI (llega a ser de tantos colores…) por Rusia, para indagar en la biografía de Stalin, sobre la que van a desarrollar su propio espectáculo. Podemos imaginarlos en un itinerario que es un repaso a la historia, al comunismo derruido, y a los sueños de esos franceses enganchados a esa aspiración que los llevó al desencanto y a la decepción (los que se dieron cuenta). Un camino que ensambla irónicamente con la semblanza de Koba, su pobre esposa, Nadezhda Allilúyeva, y su caterva de amantes, con el propio ménage à trois implosivo dentro de la compañía. Cuando llega el turno de María Morales, y nos adentramos en las cuestiones sexuales, en su pasión, el espectáculo baja su ritmo. Su discurso es volcánico; pero también encuentra templanza. Ahí es cuando el espectador asume la estructura. El tiempo de cada monólogo. Ahí ya percibe que es imposible atar todos los cabos y creo que cunde cierto desánimo, algo de tedio y un poco de aburrimiento. Pienso que Rambert se convierte en un esclavo de su propio sistema y hasta el público más avezado debe posponer para el fin el acordonamiento de cada cabo suelto y, entonces, disfrutar más intelectualmente que sensorialmente ante tal desparrame. Por eso resulta muy interesante leer el texto del dramaturgo francés que, bajo la traducción de Coto Adánez, ha publicado La uña rota. María Morales nos conduce con grandeza y poderío a la quiebra que supone gozar sexualmente de esos dos egos masculinos. Un tópico, si se quiere, en el mundo actoral. Cuando llega Jesús Noguero, que es el escritor, vuelve la energía, con esa capacidad para sostenerse en la ambigüedad con gestos hondos, resentidos, pero con el orgullo intacto para desplegar sus conocimientos. Su declaración de intenciones (nos imaginamos cómo habrá sido su comportamiento): «un artista es un sicópata que no duda en matar por la correcta ejecución de su obra». Cuando irrumpe brutalmente Israel Elejalde con su doble tirabuzón y medio de metateatro con aquello de: «hay al final de Hamlet un montón de cadáveres / el teatro occidental está construido sobre la escena del montón de cadáveres» —dicho por alguien que se ha metido en la piel del príncipe de Dinamarca hace bien poco en ese mismo lugar— el interés aumenta. La frase tiene un enorme recorrido y es el actor quien termina por resolver —otra vez más con esa capacidad para seducirnos, con ese dominio de las cadencias como un arsenal heterogéneo—, quien abre vías interpretativas que nosotros debemos acoger y quien cierra esperanzas ante un pasado de aplastante fracaso. Su grito: «jóvenes despertaos / no podemos seguir así». Es la única esperanza que atesora, saben que su generación se lo ha tragado todo, que sus sueños no se han cumplido. El fin de la Historia, de las ideologías y el recuerdo de Odessa, y de esa escalera que sostenemos en la retina gracias a Eisenstein. Para ellos ya no es posible la rebelión.

No es fácil asumir tal cantidad de ideas subsumidas bajo un divorcio. La apariencia, sostenida por ese espacio escénico hiperrealista de una sala de ensayo, debe ser desenmascarada. Puede que nos desborde el amasijo de las palabras y de las metáforas; pero es imposible no reconocer que Pascal Rambert ha firmado un texto descomunal y que ha contado con un elenco que lleva el oficio de actor a ese punto donde nos aproximamos a la certeza.

Ensayo

Texto, dirección y espacio escénico: Pascal Rambert

Traducción y adaptación: Coto Adánez

Intérpretes: Israel Elejalde, María Morales, Jesús Noguero y Fernanda Orazi

Dirección de producción: Aitor Tejada y Jordi Buxó

Producción ejecutiva: Pablo Ramos Escola

Diseño de vestuario: Sandra Espinosa

Fotografías: Vanessa Rábade

Diseño gráfico: Patricia Portela

Ayudante de dirección: Fernando Sánchez-Cabezudo

Una producción de Buxman Producciones con la colaboración de la Comunidad de Madrid

El Pavón Teatro Kamikaze (Madrid)

Hasta el 8 de octubre de 2017

Calificación: ♦♦♦♦

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