¡Nápoles millonaria!

En el Teatro Español se representa esta magnífica adaptación que Eduardo de Filippo escribió durante la segunda guerra mundial

Foto de Jesús Ugalde

En esta gran obra de Eduardo de Filippo está aunado gran parte de nuestro pasado europeo, ahora que los rumbos económicos son dirigidos por trileros más fantasmagóricos y aviesos, y que la expresión «fascista» es un esputo sin la significancia y la hondura precisa. Cada día olvidamos más de dónde venimos, de nuestras paces y de las luchas ganadas y perdidas en el olor de la sangre y de la destrucción. ¡Nápoles millonaria! se vertebra como una tragicomedia, tan agridulce como angustiosa, con dosis de hipocresía y de avestrucismo para negar la mayor, y posee moraleja y moralina, y lecciones ejemplares sobre la avaricia, la insolidaridad, el abuso y los sencillos mecanismos de un mercado tangible y escurridizo que pertenece a otra época, tan analógica como lógica. Posee también una ternura entreverada de una picaresca que percibimos mucho como nuestra. El estraperlo es un modo de supervivencia que surge una vez el estado marca los precios de los productos (bastante a la baja), como ocurrió igualmente en España durante los años cuarenta, cuando las fórmulas autárquicas propiciaban el mercado negro, mientras las cartillas de racionamiento no daban para lo mínimo.  Debió escribir esta obra a mediados de 1944, la publicó y la puso en escena al año siguiente, el 15 de marzo de 1945 en el Teatro di San Carlo de Nápoles. Incluida dentro de su colección Cantata dei Giorni dispari (esos días dispares o negativos), donde, aparte de la popular Filomena Marturano, también aparecen Questi fantasmi, dirigida por Oriol Broggi o Le voci di dentro, con Toni Servilo que hemos podido ver representadas en nuestros escenarios en grandes montajes en los últimos tiempos. Además, podemos recordar Navidad en casa de los Cupiello, en la propuesta de Aitana Galán. Insiste don Genaro, nuestro protagonista, «la guerra no ha terminado». Aunque pareciera que lo aliados, británicos y estadounidenses, ya habían puesto las cosas en su sitio cuando entraron el 1 de octubre de 1943. El primer acto, según las palabras del propio De Filippo, son «vecchio teatro», ese reparto de los papeles, esa chispa costumbrista, con todos los tonos napolitanos de la astucia y de la picaresca sobreentendida —eso se comprende muy bien por estos lares desde hace siglos, pues somos con aquellos primos hermanos, más Buscones que Lázarillos— con una familia de currantes, en 1942. El estraperlo es un modo de vida que acontece con una naturalidad inconsecuente a través de Amalia, una Elisabet Gelabert, en una actuación muy medida y ajustada, que va a ir oscureciéndose, enfriando su carácter como una piedra cuando el modus operandi de la usura y su ambición la cieguen. Muy distinto es don Gennaro Jovine, un conductor de tranvías en el paro, un cincuentón que va a sufrir una transformación del todo elocuente. Él es el símbolo de la conciencia de esa Italia que ansía la paz; pero que reconoce el dolor y el sufrimiento que está causando la guerra, mientras los otros parecen preocupados por la comilona del día. Roberto Enríquez dota a su papel de las peculiaridades idóneas. Levemente italianizado en el acento (una diferencia respecto de la neutralidad del resto) que me parece tan correcta como sugerente, para trasladar varias facetas. Por una parte, su conciencia política, hecha a trazos, de oídas; aunque sensata. «Los catedráticos» (los políticos) marcan el precio de los productos y generan un mercado negro, y empobrecen al pueblo y lo dominan, y se aprovechan de las circunstancias. Es curioso, cómo al principio nos parece un tipo descuidado y algo vago, no obstante, lo cierto es que logra la atención del resto, cuando van llegando a su casa. Por otra parte, accede a participar, una vez más, en la farsa del «muerto». Escena cómica, genuino engaño que ya pudimos observar en estilo similar en Le voci di dentro. Aquí don Genná, con la cama en vertical, finge su fallecimiento, mientras la familia monta el velatorio con sus lacrimosos latines (que se han introducido en esta versión). Todo ello para espantar al comisario Ciapa, que sabe perfectamente qué negocietes se traen allí; es más, con la cama levantada como un canapé, se deja al aire el «tesoro». Óscar de la Fuente tira de ironía y de pragmatismo para configurar un personaje de buen fondo y que nos convence. Esto lo demostrará en el tercer acto, cuando aparezca por allí a avisar de que le tiene echado el ojo a Amedeo, encarnado este por Dafnis Balduz —quizás un poco mayor para hacer de hijo—, quien acoge con habilidad esa compostura taciturna de quien acepta que ya no puede seguir en el negocio del latrocinio con su compadre el Gato, un Mario Zorrilla, que domina ese papel algo estereotipado, pero efectivo, del grandullón, un tanto tontorrón, repleto de ingenuidad. Como señalaba, Enríquez es quien se apodera de todos los valores de la escena, quien se alza casi como un héroe, un superviviente de la guerra, después de catorce meses perdido, pasando hambre entre disparos y bombas, y que regresa totalmente transformado. Él asume el tono y el ritmo, y a él debemos ese desenlace apuntalado por su talento, por su despertar. Su actuación es absolutamente precisa. Su mujer es millonaria, pero ese dinero ha corrompido a toda la familia. De qué le valen todos esos billetes, si nadie consiente en venderle la medicina que necesita imperiosamente su hija pequeña Rituccia. Remarca este concierto moral, José Luis Torrijo, que hace de contable muy venido a menos, un tipo empobrecido y subyugado por los estrictos regateos de doña Amalia. Que el posea la medicina, es una ironía del destino que reconvierte ¡Nápoles millonaria! en una fábula algo efectista, muy propia de esa ingenua idea izquierdista de la caridad cristiana que pretende solucionar todos los problemas con el único hálito de la bondad. Una plasmación de la ideología del dramaturgo napolitano que deja traslucir con una evidencia un tanto obvia. Con la medicina adecuada, el médico se puede dar por satisfecho, y así Fernando Tielve se puede relajar, pues encarna su personaje con una vehemencia poco creíble para la atmósfera que se ha ido creando en la resolución. «Mo adda passà ‘a nuttata» («la noche debe pasar»); pero no la noche, sino todo ese tiempo, ese trance, esa confusión de necesidades y de vicios que han descompuesto la familia. Introduce esta obra otras dimensiones para hacerla aún más completa y compleja; así observamos la inconclusa relación de Amalia con el Guapo, tipo este que Raúl Prieto toma con dosis de chulería y de suficiencia, para recrear con buen hacer a este astuto mercader. Y para aumentar los instantes de comicidad, tenemos algunos guiños de Rocío Calvo, la vecina que pulula servicialmente por el hogar; y, sobre todo, Lourdes García quien nos ofrece un momento muy payasesco y absurdo, que sirve excelentemente para quitarle hierro al asunto, cuando hace de esa criada tan meticona y chismosa. Es muy justo destacar la interpretación de Nuria Herrero, como Maria Rosaria, la hija, pues se expresa con gran espontaneidad y energía. Además, en los interludios musicales que ha encajado con gran inteligencia Antonio Simón, al acabar el primero y el segundo acto, con el telón bajado —sobre el que se proyectan imágenes documentales muy pertinentes sobre la época—, canta junto a José Luis Torrijo, un par de canciones napolitanas. Este es un gran detalle, pues vale para reconfigurar la escenografía de Paco Azorín. El escenógrafo ha ideado una gran casa que no ocupa todo el escenario, lo que da aire y escapatoria en los laterales. Paredes repletas de vanos por los que se cuela la iluminación amarillenta de Pedro Yagüe, que incide en esa sensación macilenta que lo envuelve todo. Las proyecciones de Pedro Chamizo contribuyen a crear la percepción de peligro cuando llegan los aviones (excelentes efectos de sonido de Lucas Ariel). En el segundo acto, el salón se estiliza, pues debe representarse cómo ha medrado la familia en ausencia del padre. Impacta la estructura suspendida para que los personajes deambulen más libremente, como si un diablo Cojuelo la hubiera levantado para que se desvelaran todas las cartas, todos los miedos y la sinceridad penetrase hasta el fondo destartalando la hipocresía y el engaño. Y no solo es consistente la dirección de Antonio Simón, sino que se basa en una adaptación de Juan Carlos Plaza-Asperilla, que ha logrado fértilmente trasladar al español los términos y las frases tan propios del napolitano. Los vulgarismos y el lenguaje callejero motean un texto que guarda también las composturas. Digamos que no se ha forzado en exceso el habla vecinal. Las diferencias de clase, los cambios que operan a través de ese cambalache clandestino se descubren estupendamente gracias al vestuario de Ana Llena, quien ha acertado con ese paso entre la penuria inicial que se materializa con ropajes más humildes al vestido hecho a medida de Amalia o los trajes del Guapo. Luego, claro, la introducción de las mascarillas en algunos momentos del tercer acto y alguna frase que reverbera en nuestra realidad, permiten conectar catástrofes. En conclusión, esta es una obra fundamental de Eduardo de Filippo y merecía un montaje de esta altura.

¡Nápoles millonaria!

De: Eduardo de Filippo

Traducción y adaptación: Juan Carlos Plaza-Asperilla

Dirección: Antonio Simón

Reparto: Roberto Enríquez, Dafnis Balduz, Elisabet Gelabert, Nuria Herrero, Raúl Prieto, Óscar de la Fuente, Fernando Tielve, Lourdes García, Rocío Calvo, José Luis Torrijo y Mario Zorrilla

Diseño de iluminación: Pedro Yagüe

Diseño de espacio escénico: Paco Azorín

Diseño de vestuario: Ana Llena

Diseño de sonido: Lucas Ariel

Diseño de vídeo: Pedro Chamizo

Ayudante de dirección: Gerard Iravedra

Ayudante de escenografía: Fer Muratori

Ayudante de vestuario: Tania Tajadura

Una producción del Teatro Español

Teatro Español (Madrid)

Hasta el 28 de marzo de 2021

Calificación: ♦♦♦♦

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