El chico de la última fila

Andrés Lima coge las riendas del conocido texto de Juan Mayorga para llevarnos a un fantástico juego literario de metaficción

Foto de Luz Soria

Se puede afirmar que esta es la obra de Juan Mayorga que mejor recorrido ha tenido en el escueto imaginario teatral de España en los últimos años. Desde luego, ha contribuido a ello la exitosa versión que realizó de la misma ―con alguna significativa variación al final― el cineasta francés François Ozon, y por la cual obtuvo multitud de premios. Fue publicada en 2006 y ese mismo año fue estrenada bajo la dirección de Helena Pimenta. Ahora la retoma Andrés Lima, quien va verdaderamente lanzado en las últimas temporadas ―véase su aldabonazo con Shock, montaje que regresará a escena el próximo año, más su continuación―, empleando para el elenco a colegas históricos de Animalario. Carta ganadora; porque hablamos de un texto que ha superado la coyuntura terrible de lo temporal, debido a todas las virtudes dramatúrgicas que encierra el engranaje equivocante de metateatro metaliterario. Es el estilo que, quizás, mejor ha plasmado las facetas del dramaturgo, ya sea escritor, docente, matemático o filósofo. Todo ello, de alguna manera, aunque sea circunstancial, está ahí. La recursividad teatral ya la habíamos encontrado en Himmelweg (2004) y, después, con esa profusión en el work in progress en otras obras como El cartógrafo (2010) o Reikiavik (2013); sin olvidarnos que, en El arte de la entrevista (2014), ya indagó sobre la cuestión del punto de vista y la verdad. Fundamentalmente, tenemos el enfrentamiento, el reto, el agón, entre un profesor de literatura y un alumno suyo. Sigue leyendo

Transformación

Paloma Pedrero ha escrito una obra sobre tres auténticos transexuales que saltan a escena para interpretar sus relatos

marcosGpunto

Recientemente en España ha irrumpido una filosofía, una teoría, que ya cuenta con más de cuarenta años de historia. Me refiero, claro, a la queer, que, hasta entonces, se había mantenido en el estricto terreno de la marginalidad. Una vez que se ha academizado y que el movimiento ha tomado fuerza en Estados Unidos, ha venido para transgredir y reconfigurar la cuestión del sexo, del género, de la biología y de la identidad, entre otras, intromisiones. Si nos aproximamos al asunto de la transexualidad, la susodicha teoría, al poner en solfa el concepto sexo («el sexo no existe»), todo se dirime desde el constructo social, llegando a planear la idea de la tabula rasa. La estupefacción a la que llegará la sociedad va a ser proverbial; pero ya estamos en ello, y los hitos anonadantes se irán sucediendo. La autodeterminación de género se convierte en derecho, sin aclarar esencialmente de qué estamos hablando realmente. Lo paradójico es que la teoría queer, que afirma que desea abolir el género, termina por favorecer toda una ristra de constructos alternativos a los que algunos individuos se «adaptan»; porque el vacío animista parece que te aproxima a la mística, a la unión con Dios. Ese es el caos que ha implosionado, con tal significancia, que ya se está legislando sobre ello. Todo este meollo debe ser dirimido fuera de estas líneas, pues aquí lo que nos compete es una obra de teatro. Sigue leyendo

Otoño en abril

Carolina África continua en su indagación costumbrista de nuestro presente para trazar una obra cargada de melancolía

Como si fuera la segunda etapa de un ciclo estacional, llega esta obra solapada a su Verano en diciembre. Vuelve el costumbrismo de nuestros días, vuelven las mujeres alejadas de los hombres, vuelve el impás y, esta vez, con una melancolía y un desasosiego que se amasa imparable. La vida discurre en una familia compuesta por una viuda y sus cuatro hijas. Una de ellas trabaja en África y, apenas, intervendrá en la obra; mientras que los otras tres aún necesitan vincularse al hogar materno. Tiene mucho el texto de impotencia, de incapacidad para volar solas en la etapa adulta con cierta holgura. En todo lo que se elide, que es mucho y quizás demasiado, no existe un retrato sociológico de nuestra época; pero cualquier espectador entiende que la precariedad laboral o las dificultades que existen para tener un hijo señalan el devenir de estas chicas. La experiencia con la maternidad mientras escribía este trabajo sirvió a la dramaturga para focalizar, en gran medida, las cuitas de Alicia, que interpreta Beatriz Grimaldos (papel que también ha interpretado la autora). Una mujer que decide tener un hijo «sola», después de quedarse embarazada de un amante (casado). Una hippie, sin muchos posibles, que vive alejada de la ciudad y que espera su independencia definitiva. Lanzada a la aventura; aunque con un colchón temporal en el piso de su madre. La actriz refleja el sufrimiento de un parto sobrevenido antes de tiempo, peligroso y que ha dejado a su hija, Abril, en una incubadora. Sigue leyendo

Naufragios de Álvar Núñez

Magüi Mira adapta y dirige esta obra de Sanchis Sinisterra en la que se especula con la mirada del otro anónimo

Foto de marcosGpunto

En los últimos años estamos asistiendo a toda una batería de enfrentamientos en relación a la leyenda negra y al revisionismo acerca del Descubrimiento-Encuentro-Holocausto-Conquista de América. Diversos libros convertidos de éxito, alguna estatua derribada y las declaraciones de AMLO en Méjico, generan un contexto propicio para que la obra que José Sanchis Sinisterra comenzó a escribir a finales de los setenta, pero que terminaría en 1991, añada más de esa postura revisionista tan encajada en el multidiscurso posmoderno. Recordemos, para empezar, que el texto lleva como subtítulo La herida del otro. La visión del dramaturgo es cuando menos ingenua y redundante de esa consideración tan uniforme del nosotros y del ellos (no está de más recodar las Leyes de Burgos, de 1512, o los matrimonios mixtos). Pero, ¿quiénes somos nosotros? ¿A qué facción histórica de conquistados o conquistadores, de esclavos o amos, nos podemos adscribir según nuestro árbol genealógico o nuestro genoma? Las víctimas y los verdugos aquí se multiplican realizando una incursión política absolutamente inverosímil y buenista que no se sabe por dónde coger, como vamos a ver. Porque Sinisterra desbroza la línea temporal para posicionarnos en nuestro presente, con la fluctuación onírica de un protagonista que no se encuentra en sí mismo. Sigue leyendo

Taxi Girl

María Velasco ha escrito un drama cargado de lujuria sobre el célebre trío entre Henry Miller, June Mansfield y Anaïs Nin

Foto de marcosGpunto

En primera instancia debemos afirmar que esta obra no parece escrita por María Velasco (hace poco hablaba por aquí de su adaptación de La espuma de los días), pues, aunque esta tiende a cierto lirismo erótico y sentencioso, existencialista y decadente, no posee todas esas señas de identidad tan propias del postdrama que suelen remarcar el teatro de la autora burgalesa. Taxi Girl ―ganadora del Premio Max Aub en 2017― tiende hacia la convención realista y se agota en unos personajes que ni en el papel ni, después, en la dirección, se consiguen redondear hasta lograr una suficiente verosimilitud y un atractivo estético. Y yo creo, definitivamente, que la gran falla de este montaje tiene que ver con unos individuos que cuesta mucho creérselos. Si leemos con atención la entrevista que le hicieron a propósito de este estreno a Javier Giner, quizás entendamos por qué se ha adoptado cierto enfoque de pesos y contrapesos. Sus respuestas no tienen desperdicio y no podemos imaginarnos que a alguien que piensa así no le hay repugnado acercarse a un trío donde la sordidez es patente: «La gran, gran, gran historia de amor es entre Nin y Mansfield, sin embargo, en una sociedad patriarcal donde las mujeres están silenciadas, lo que ha pasado al imaginario colectivo, social y cultural es que era “el triángulo amoroso de Henry Miller”». Sigue leyendo

Divinas palabras

José Carlos Plaza regresa a este clásico de Valle-Inclán sobre la degradación moral con una puesta en escena algo anticuada

Foto de marcosGpunto

Puede resultar enormemente paradójico que el clásico de Valle-Inclán, una obra señera de la dramaturgia contemporánea española y una de las más viajeras, se nos muestre avejentada, fuera de un marco conceptual que podamos asimilar con la facilidad que hasta hace unos treinta o cuarenta años se hacía; y, a la vez, quizás —es algo aventurado afirmarlo— recupere su fascinación cuando se pueda observar como ahora hacemos con los dramas barrocos. Y es que Divinas palabras engarzaba con una España profunda, oscura y grotesca que hasta hace no mucho era reconocible en algunos pueblos de la geografía española; no obstante, la urbanización generalizada y el abandono de muchos espacios rurales desvirtúa, en cierto modo, el simbolismo valleinclanesco. Sigue leyendo

Why?

El veterano Peter Brook se pregunta por el propio teatro para elaborar un montaje de poco fuste epistemológico

Foto de Simon Annand

¿No es sumamente contradictorio este espectáculo? ¿No es una traición a todo aquello que se quiere reivindicar? ¿Qué ocurre cuando una vanguardia se agota y se integra cotidianamente en el quehacer teatral? Battlefield ―su anterior trabajo― ya sonaba a testamento al revisitar el Mahabharata; pero esta vez Peter Brook y Marie-Hélène Estienne parece que han pergeñado un epílogo que más parece una conferencia dramatizada para aquellos que deseen preguntarse de la manera más naíf para qué sirve el teatro, que una propuesta radical (stricto sensu). Ya contábamos con la estética de su «espacio vacío»; con esa búsqueda de lo mínimo, del gesto preciso y de provocar la atención del público con los elementos básicos. No obstante, es una función carente de profundidad y de ideas que unos espectadores maduros puedan considerar evocadores (ya sé que muchos traían la ovación guardada en el bolsillo, porque a todo un Peter Brook se le perdona cualquier cosa). Resulta increíble que una de las tesis que estipulan esta obra sea: «El teatro es un arma muy peligrosa». Hace mucho que no lo es. Se ha claudicado, se ha sido servicial, el sistema, con sus gestores puestos a propósito (qué importa el dedo) es un Gargantúa que lo traga todo y lo que no deglute le corta el paso (casi siempre antes de que nos enteremos, antes de que lo tildemos de censura). Las preguntas que se lanzan son serias. Las posibles respuestas e, incluso, las nuevas cuestiones que se suceden dialécticamente: no. Si la primera parte es superficial en demasía, la segunda es antiestética y aburrida en exceso. Únicamente una terna de actores magnífica sostiene un montaje inconsecuente y que supone una mácula en el currículum honroso y pertinente de este dramaturgo memorable. Al principio, en la configuración de un cuentecillo gracioso, se parte del teatro como una creación divina. Luego se parece más a una especie revelación de la experiencia dramática desde los aspectos más fundamentales, recurriendo a las escuelas actorales que desde hace mucho se han mantenido en liza. El naturalismo de Stanislavski, con esa forma de buscar la emoción y todo aquello que se lleva dentro para emplearlo en la construcción del personaje; o la biomecánica de Meyerhold (su discípulo), donde el empleo del cuerpo a través del gesto y del movimiento buscan una acción más inmediata. En esta parte de la clase magistral es donde la función gana adeptos y donde los intérpretes se permiten una gran espontaneidad que logra los momentos más cómicos; principalmente porque hacen intervenir a un par de espectadores. El resto continúa con el discurso sobre los directores, las perspectivas, las significancias del hecho teatral, que no dejan de ser aspectos que cualquier que haya reflexionado mínimamente sobre este evento tan genuino, tan efímero y tan fascinante ha sostenido. El tema es ir más allá, ir hacia la particularidad del teatro hoy; es decir, como arte viva en una sociedad, en lucha con el compostaje político y con unos códigos audiovisuales y enredantes que han marginado a esta disciplina artística. ¿Para qué sirve la obra de teatro de Peter Brook si es de lo más complaciente? ¿Por qué dedica toda la segunda parte a narrar estáticamente las desgracias sufridas por Vsévolod Emílievich Meyerhold? Si el autor nos quiere avisar de algo, no estaría mal que aprovechara su altavoz para denunciar alguna tropelía parecía a la que soportó el ruso para que nos hiciéramos cargo. ¿Cuál es la relación de ideas? El escritor ruso quiso abrir los teatros a la gente, que el acontecimiento dramático permeara por todas las capas, que fuera algo vitalista, transformador. En España, el propio Lorca en sus conferencias o en El público, hablaba de asuntos parecidos. Moralmente, ¿no debe un flamante Premio Princesa de Asturias de las Artes poner sobre la mesa el verdadero estado del teatro en el mundo? El cine influye, el teatro no. Hayley Carmichael, Kathryn Hunter y Marcello Magni ―esencialmente este último―, toman las riendas de un espectáculo que decae mucho en el segundo acto. Ellos animan el cotarro con su dicción exquisita, con su don de gentes y con su enorme capacidad para aportar comicidad desde el guiño y el gag más esencial. Pero, ¿qué conclusión sacar de lo visto?

Why?

Texto y dirección: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

Reparto: Hayley Carmichael, Kathryn Hunter, Marcello Magni y Laurie Blundell (pianista)

Iluminación: Philippe Vialatte

Vídeo: Lucas Kane

Imágenes: Gabrielle Lubtchansky

Diseño cartel: Javier Jaén

Fotografía: Simon Annand

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

En coproducción con Theatre For A New Audience (New York), Grotowski Institute (Breslavia), National Performing Arts Center (Taiwan) R.O.C. – National Taichung Theater, Teatro Dimitri (Verscio) y Théâtre Firmin Gémier / La Piscine y Centro Dramático Nacional

Teatro María Guerrero (Madrid)

Hasta el 1 de diciembre de 2019

Calificación: ♦♦

Hombres que escriben en habitaciones pequeñas

Antonio Rojano firma esta parodia a la española sobre espías que dirige Víctor Conde en el Teatro María Guerrero

Foto de marcosGpunto

Las parodias sobre espías frecuentemente sirven para entretenernos con la hipérbole fantasiosa de la conspiración. Dependiendo de dónde vengan los aires se emplearán, por ejemplo, para criticar alguna situación política (véase el caso de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú) o, directamente, se utilizarán para crear una obra de acción fulgurante (véase Kingsman), pero sin mayor enjundia. Para nuestro caso, nos toca como referente Mortadelo y Filemón. Y es que los cómics, las películas ochenteras o los programas de Cuarto Mileno se conjugan en Hombres que escriben en habitaciones pequeñas. Y si hallamos algunas citas e indirectas a nuestros presos políticos/políticos presos o a la alargada sombra del comisario Villarejo que podrían servir como telón de fondo de una profundización mayor sobre las agencias de inteligencia; lo que cierto es que no podemos más que quedarnos en el mero pasatiempo. Es otra vez el español bajito y regordete que se enviste de héroe cutre, algo entrañable y, a la postre, patético y, sobre todo, quijotesco después de haber querido ser Sancho Panza en su modestia. No es la primera vez que Antonio Rojano se inmiscuye en estos embrollos. Ya lo hizo con Windsor y, sobre todo, con La ciudad oscura, aquella extraordinaria creación que se representó precisamente en la misma sala que ahora acoge su nueva creación. Pero, en este caso, uno tiene la impresión de que el dramaturgo ha tenido que acomodarse en sus ansias indagadoras ―como ha venido haciendo en sus últimos proyectos― y se ha volcado hacia una postura más complaciente con un público amplio. Sigue leyendo

Madre Coraje y sus hijos

Blanca Portillo protagoniza la extraordinaria propuesta del Centro Dramático Nacional en la despedida de Ernesto Caballero como director

Alcanzar la excelencia es un asunto bien complejo en la práctica teatral, y casi más si se trata de adaptar un clásico que ha sido «atacado» desde tantos flancos y que posee esa carga política que puede desvirtuarla si se incide en ciertos aspectos expresionistas. Ernesto Caballero nos entrega una Madre Coraje y sus hijos que debe ser imperdible para cualquier buen aficionado al teatro (los de Atalaya también nos ofrecieron un buen espectáculo hace unas temporadas). Ha logrado modernizarla estéticamente hasta el punto de situarnos en las puertas de un tiempo próximo y, a la vez, despojado de elementos que podamos identificar claramente. Sería un efecto de distanciamiento brechtiano potenciado por la apertura total del espacio en una escenografía que se basa en la iluminación. Pero el punto verdaderamente sobresaliente es su elenco. La Portillo clava otra pica más sobre la dramaturgia española. Su protagonismo se expande a lo largo de la trama con verdadero encantamiento, con una trabajosa matización en un entorno duro y basto, se manifiesta como una bruja deambulando con su carromato para demostrar su astucia. Ella grita, se desgañita, incluso; se pone tierna, si hace falta. Sofistica su hipocresía y nos da una amarga lección de pragmatismo. La guerra le va muy bien para su negocio ―cuánto sabemos hoy de eso―, es su modo de supervivencia, la manera que tiene de proteger a sus hijos y a sí misma. Sigue leyendo