INLOCA

Matarile sobredimensiona su Trilogía de la fragilidad con un montaje destinado a la pausada interpretación postmontaje

INLOCA - Foto de Bárbara Sánchez Palomero
Foto de Bárbara Sánchez Palomero

A pesar de las malas sensaciones que me llevé con El diablo en la playa, primera parte de la Trilogía de la fragilidad, acepté que las visiones de Ana Vallés podían encontrar terrenos más fértiles. Desde mi punto de vista, no ha sido así; aunque las consideraciones son algo más positivas. INLOCA posee más sustancia y se propician acciones más sugerentes, y que uno puede recomponer en ese rizoma al que vamos abocados. No obstante, es porfiada la insistencia en el desparrame, en no querer acotar, en confiar en exceso en los hechos por sí mismos y, sobre todo, en el poder revelador de un corolario repleto de citas filosóficas. Desde la perspectiva conceptual podríamos dividir las obras en dos. Aquellas que de pocas ideas son capaces de reverberar con magna trascendencia al rebuscar complejamente en sus esencias; o, por otro lado, esas que se cargan de referencias hasta el agotamiento; pero que, en lugar de favorecer síntesis virtuosas, se agolpan en un engrudo que nos hace pensar en el «todo vale». INLOCA pertenece a este segundo grupo. ¿Hasta qué punto es necesario que se nos revelen las influencias? Los artistas pueden desvelar algún referente inequívoco; pero bien saben que su bagaje está compuesto de una infinidad de experiencias tamizadas por una mollera que está en proceso. ¿Qué es este montaje sin las pistas del programa de mano? Se nos imponen Deleuze (otra vez, como el otro día Angélica Liddell), Tarkovski, Agamben, Walter Benjamin, Louise Bourgeois, George Steiner, Jiddu Krishnamurti y Stefan Zweig; pero, además , Cartarescu con su breve artículo «Europa tiene la forma de mi cerebro», incluido en el libro El ojo castaño de nuestro amor. Los intérpretes se acogen a esas autoridades y nos lanzan fragmentos deslavazados sobre el tiempo, el raciocinio, la existencia, Europa o el caos. Aunque ninguna de estas nociones termine por vertebrar o discurrir de manera exprimida hacia unas consecuencias o una dialéctica que destine a otra etapa. Quizás no lo busquen y esperen, como así parece, que el espectador se las componga. Creo en la gente culta que acude al teatro; pero, ¿cuántos espectadores se pueden hacer cargo de la lista antes definida? ¿Lo que ocurre en escena y lo que se escucha puede comprenderse por parte del respetable? Diría que en un porcentaje sí; pero las escenas anhelan la destrucción de cualquier conceptualización para dejarnos inermes. Aceptemos que estamos en una propuesta esquizoanalítica, como Deleuze y Gutari prefiguraron. INLOCA habilita un no-lugar para los cuerpos del elenco se autocreen en su locura sobre la caja escénica, tan oscura como agónica. Desde su debilidad, de humanos sometidos por un pasado siempre inasible y la condena de estar persistentemente en curso. Esto sería lo más válido conceptualmente del espectáculo. Este proceso lo iniciaron Claudia Faci y Celeste González en el primer capítulo de una forma harto dilatada y morosa. De ahí partimos ahora, con algunas imágenes en la playa, y algunas escenas repetidas que las disponen a la reunión con los nuevos intervinientes. Hacerse a través de la danza, del anecdotario personal, de la reflexión filosófica y de una playlist tan larga que se puede afirmar que la función es francamente musical. Nosotros, en la platea, si aceptamos el reto, contribuimos a esa autopoiesis. Como afirma Antón Coucheiro, el cerebro no puede evitar hacer relaciones permanentemente, incluso con lo más alejado a priori. Y podemos imbuirnos de todo lo que nos esputan y atar cabos más precisos si estamos puestos en el farragoso mundo del filósofo posmoderno. Podemos, por ejemplo, reírnos con la anécdota de Celeste en su diálogo imaginario con la artista Louise Bourgeois, mientras se incendia Notre Dame y les va llegando el «olor de santidad». Sondean la «muerte de Dios» en esa pertinaz conexión entre Nietzsche y Deleuze, en esa interpretación de la realidad con su verdad escurridiza. Lo que ocurre entre tanta canción es que algunas piezas parecen más elaboradas y otras directamente un jugueteo azaroso, una ocurrencia que se resuelve con una espontaneidad inconsecuente. De esto último hay demasiado. Quiero decir que observamos griterío y movimientos arrítmicos de leve duración. O sea, la obra se recarga a borbotones, y esto tiene coherencia artística con la conceptualización: diferencia-repetición deleuziana. No obstante, visualmente es cargante; porque los actos se cancelan delante de nosotros sin que podamos integrarnos empáticamente en ellos. Por otra parte, es evidente que Ricardo Santana se maneja corporalmente con una fluidez magnífica y una sensualidad atrayente que se contagia en otros performers. En el contraste a esto, Nuria Sotelo despliega erotismo y una desgarrada bravura. También la invitación inicial de Alfredo Rodríguez a observar el teatro mismo desde otra óptica posee ecos lorquianos. Aporta una mirada guiñolesca Alfredo Pérez, entre el absurdo y esa tensión de verse muñequizado. De lo más sugerente. En otro plano se maneja Vicente Colomar, preparado para el travestismo, al jolgorio y al despelote, supongo que liberador. Cada uno se desarrolla a su modo, mucho más allá de cualquier unidad estética. Ya digo que las músicas determinan enormemente y son tan variadas como pasar de Patti Smith a «Ven devórame otra vez», atravesando por el «A Natural Woman». De todas formas, merecen mención aparte las composiciones de Baltasar Patiño que son, sin duda, tan atmosféricas y subyugantes (algunas) como para indicarnos alguna veta de sentido. Si se podía haber explotado —la teorización del arte es uno de los grandes pilares del espectáculo— bastante más aquello de Benjamin y el «Angelus Novus» (también en relación, claro, con Deleuze, otra vez en relación al caos y a la variación infinita); más clarificadora es la incursión sobre Europa como tema. La famosa configuración del relato, de la Historia, desde Herodoto. Cartarescu afirma: «Existen muchas Europas, diseminadas en el tiempo y el espacio, una confederación multidimensional de Europas. ¿Con cuál de ellas soy solidario? ¿A cuál detesto?». Es aquí cuando el no-lugar de INLOCA reconoce sus límites, aunque no procedan de una linealidad, de una dialéctica hegeliana, sino rizomática. Y podríamos seguir rascando y rascando dentro de esta conflagración de emisiones; pero todo esto ocurre con gran esfuerzo y a posteriori. ¿Estará dispuesto el espectador a la digestión postfunción? Quizás, por encima de cualquier dificultad filosófica, esté la estética propuesta, atractiva y feísta a partes desiguales sin hallar la entropía.

INLOCA

Texto y dirección: Ana Vallés

Reparto: Vicente Colomar, Ana Cotoré, Antón Coucheiro, Claudia Faci, Celeste González, Alfredo Pérez, Alfredo Rodríguez, Ricardo Santana y Nuria Sotelo

Diseño de espacio, vídeo y producción de sonido: Baltasar Patiño

Iluminación: Baltasar Patiño y Miguel Muñoz

Vestuario: MATARILE y La Canalla

Coreografía: intérpretes y Ana Vallés

Ayudante de dirección: Ana Contreras

Asistente de coreografía: Paloma Díaz

Asistente de espacio, vestuario y objetos: Lara Contreras

Ayudante de producción: Tati García

Colaboradores: Enrique Gavilán y Javier Méndez Oro

Vídeo difusión y documentación: Edición Rusa

Fotografía (MATARILE): Rubén Vilanova

Fotografía (CDN): Luz Soria

Tráiler: Bárbara Sánchez-Palomero

Diseño de cartel: Equipo SOPA

Coordinación y producción MATARILE: Juancho Gianzo

Coproducción: Centro Dramático Nacional y MATARILE

Colabora: AGADIC

Teatro María Guerrero (Madrid)

Hasta el 6 de febrero de 2022

Calificación: ♦♦

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