El Conde de Torrefiel sigue exprimiendo su concepción de «ultraficción» en otra performance donde prima la banalidad
El empeño contemporáneo del arte por obcecarse con el marco despreciando la obra en sí, regodeándose en la metáfisica con una racanería filosófica patente, hace de los actos ficticios un acontecimiento de maravilla ingenua destinado a los que necesitan que se les recuerde lo indiscutible. Esto de que El Conde de Torrefiel te espute —por escrito, todo por escrito— que estamos donde estamos, es decir, en un teatro, ante una obra de ficción, es la constante del metateatro imparable. Y esa insistencia en los primeros minutos viene a ser la directriz fundamental; porque el resto es vagar como lo hacemos en los lugares que habitamos con una cotidianidad insignificante.
Si nosotros tenemos que adoptar la mirada límpida que pedía Bruno Latour en La vida en el laboratorio; entonces uno ya no sabe qué hace en un teatro. Porque esa perspectiva es filosófica, no artística. A mí me parece que se debe hacer metarrecepción. O sea, el espectador acrítico debería recibir un golpe de gracia divina para despertar y preguntarse si lo obvio es lo obvio y ya está. ¿Por qué ante el mural que elevan al principio unos técnicos y que nos deja ese azaroso mejunje de borratajos no afirmamos ya directamente lo que al final debemos aseverar? Sí, es que, en la coda, como no podía ser de otra forma, los churretones se esparcen al tuntún (dejemos de hacer la comparación con el dripping de Pollock, que el asunto no va por ahí) sobre un grandísimo tapiz blanco, que luego pliegan para provocar la simetría, y, después, despliegan para colgarlo como al inicio —entiendo que ese será el «lienzo» que emplearán en la siguiente función—. Observamos la broma naíf. Este ejercicio lo realizan a diario miles de niños en los colegios y luego salen tan contentos a regalárselo a sus padres. Si algún centro educativo se empeñara también podría soltar un rollo en el patio de 30 metros por 15, y suspenderlo con drones de juguete (ojalá los ciudadanos puedan intuir una paloma de la paz).
A mí me parece que lo más coherente hubiera sido dejar el retablo en blanco para que la élite cultural que se sienta en las butacas pudiera ver las «maravillas» que ahí aparecen y no estrujarse los sesos con alguna descabalada respuesta a un test de Rorschach. Quizás Gisbert-Chanfalla y Beyeler-Chirinos sean unos pícaros y no es que estén a descubrir quiénes son hijos bastardos o judíos conversos, sino a revelar moderneques snobs que siguen sin darse cuenta de que se la están colando.
A los espectadores nos toca leer sobretítulos (no escucharemos a los actores en ningún momento) como si hubiéramos perdido las sinapsis neuronales y hubiéramos alcanzado la tabula rasa, y ahora alguien tuviera que poner nombre a todo eso que ya sabemos cómo se llama: ESCENARIO, ILUMINACIÓN, etc. Leemos lo innecesario a la espera de que podamos hallar algo valioso en esas palabras. La primera estación es el Museo de Historia Natural, donde una copia de algunas pinturas prehistóricas de hace cuarenta y cinco mil años se debe imaginar en el telar antes comentado. No se exprime la idea de copia, ni se va más allá de la contemplación de unos visitantes que, digamos, alguno tiene gracia. Pues uno se dedica a escrutar una publicidad del MediaMarkt (él no es tonto), que prefiere a ese vestigio que tiene delante. Todo un futurista. Diríamos que un iPhone «rugiente» es más «hermoso» que unos bisontes rupestres.
Adentrarse en el supermercado a que no pase nada relevante y la performance se reduzca al azul plasticoso o al naranja en unos territorios de banalidad cavernosa, donde los individuos que allí pululan poco actúan, más bien están, ni siquiera a la espera de algo en el bailecito inesforzado, ralentizado, con la electrónica atronadora que llega al punto previo a la molestia. Uno se pregunta ciertamente qué hace ahí ante tanta evidencia.
Lo que no parece muy apropiado en El Conde de Torrefiel es emplear el término de «ultraficción», como una especie de concepto inventado, cuando, en realidad, únicamente se mantienen en el palimpsesto de Gérard Genette, explotado por Barthes o Baudrillard. Tampoco esto es el Ultrashow, de Noguera, o el ultrarracionalismo, de Homo Velamine. Es insistir en las coordenadas ya manidas de la metaficción a las puertas del metaverso huidizo. Volveremos a la duda metódica cartesiana con babosos balbuceos.
Solo puedo entender este montaje desde la distancia irónica. Asumiendo el absurdo de lo que ocurre delante de mis ojos y, sobre todo, de aquello que no ocurre y que no podría ocurrir, pues en el tapiz no se muestra el mínimo andamiaje conceptual ante el que pudiéramos ofrecer nuestra exégesis.
Tanay Beyeler y Pablo Gisbert viven de todos esos filósofos y filósofas que afirman leer (y que nos lanzan para no sé qué, con gratuidad manifiesta), sin profundizar en nada potente, soltando respuestas vagarosas a preguntas inanes. Es el mundo de capillita no ya para los entendidos, de esta deshumanización de no se sabe qué humanidad previa —como afirmaba Ortega—, sino para los que tienen fe en la epifanía que realmente no llega. Muchedumbre de butacas que no se atreve a afirmar que en el retablo no hay nada.
Idea y creación: El Conde de Torrefiel en colaboración con los intérpretes
Dirección dramaturgia: Tanya Beyeler y Pablo Gisbert
Texto: Pablo Gisbert y Tanya Beyeler
Performers: Gloria March Chulvi, Julian Hackenberg, Mauro Molina, David Mallols, Anaïs Doménech y Carmen Collado
Diseño de luces: Manoly Rubio García
Escenografía: Maria Alejandre y Estel Cristià
Esculturas: Mireia Donat Melús
Robótica: José Brotons Plà
Espacio escénico y vestuario: Maria Alejandre y Estel Cristià
Diseño de sonido: Rebecca Praga y Uriel Ireland
Dirección y coordinación técnica: Isaac Torres
Técnicos en gira: Roberto Baldinelli, Uriel Ireland, Guillem Bonfill
Producción: Uli Vandenberghe
Administración: Mireia Donat
Producción ejecutiva: Cielo Drive SL
Distribución: Alessandra Simeoni
Con la ayuda a la producción de ICEC – Generalitat de Catalunya Co-producción Wiener Festwochen (Viena) Festival d’Avignon Kunstenfestivaldesarts (Brussels) Centro Cultural Conde Duque (Madrid) Festival GREC (Barcelona) Festival delle colline torinesi (Torino) Grütli – centre de diffusion et production des arts vivants (Génève) Points communs – Nouvelle scène national de Cergy-Pointoise-Val d’Oise Festival d’Automne (Paris).
Con el apoyo de: Teatre el Musical, Valencia Centro Párraga, Murcia.
Centro Conde Duque (Madrid)
Hasta el 19 de marzo de 2023
Calificación: ♦
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En las últimas décadas se ha puesto de moda en el cine un tipo de thriller absolutamente espídico que juega con el espectador a través de equívocos y de detalles sorpresivos que suele comandar alguno de los personajes-narrador. Juegos de máscaras, asesinatos, imposturas diversas y todo ellos a una velocidad imposible de seguir. El último caso de este género tan tiktoker sería Bullet Train, que no es más que infundir adrenalina a un modo de contar que básicamente aúna a Tarantino con Guy Ritchie. La cuestión está, sobre todo, en el narrador, que nos dirige y nos engaña, y aprovecha para describir con mucha ironía las situaciones que se van dando y, además, nos pone en antecedentes de lo que ha ocurrido en otros instantes del pasado. Es decir, es novelizar el teatro o el cine para poder contar mucho más de lo que en escena, representado, sería aceptable. Y esto es lo que ocurre con Tantos esclavos, tantos enemigos, que se pretende contar mucho y representar demasiado, y el ritmo logrado no es tan elevado como sería necesario. Creo que las ideas, las circunstancias curiosas y la concreción de algunas escenas (unas pocas) nos da a entender que el montaje tiene buenos fundamentos; pero que su plasmación se les ha ido bastante de las manos. Ciento treinta minutos por esos vericuetos casi imposibles de seguir es un exceso que requiere de más tino. 
Cuando leemos un título así, que, en otras veces se ha traducido como Mi madre Coraje, pensamos inevitablemente en el célebre drama de Brecht. Y aunque George Tabori, quien estrenó esta obra en 1979 en Múnich, viene de esa tradición del teatro épico alemán; también procedía del Hollywood de los años dorados. Dramaturgo y novelista, también había sido reportero y espía, y para esta ocasión, con su ansia por ofrecer un pensamiento acerca de lo ocurrido en el pasado alemán, tomó la grandiosa anécdota de su progenitora salvando la vida por un hecho de lo más azaroso.
Cuesta creer que un mediometraje como Braguino, de Clément Cogitore, que ganó un premio en el Festival de San Sebastián de 2017 pueda reconvertirse en drama. Quizás los etnógrafos saquen algo en claro; pero el común de los ciudadanos apenas pasará de impactarse con el descuartizamiento de un viejo oso y de avistar cómo dos familias están mal avenidas, parece —según escuchamos en las pocas frases de los «protagonistas», cuando hablan de los Kiline—. Estamos en la taiga rusa. Unos europeos han decidido buscar la «vida retirada» para hallar la felicidad y regresar al modo de comportamiento propio de los forrajeadores. No queda más remedio que pensar en Thoreau e, incluso, en Unabomber. Si no queremos caer en comparaciones hippies con Captain Fantastic. 
En el Teatro menor, de José Sanchis Sinisterra se reúnen cincuenta piezas breves que son un puro juego, un divertimento, una indagación ontológica sobre la propia acción dramatúrgica; pero también, todo hay que reconocerlo, una impotencia a la hora de trasladar a escena unas pretensiones que «expulsan» al espectador de la experiencia estética, incluso al más consciente de los territorios que se sondean. Porque bien, como prólogo que es esa tesela llamada «Ahí está», donde una especie de exploradores en la total oscuridad descubren la luz, nos puede servir para dar comienzo; no obstante, ¿vale como obra autónoma? Ciertamente cuesta pensarlo. Otro asunto muy distinto es cómo se han enhebrado en esta propuesta con diferentes compases y con una proximidad muy elocuente. 
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