Romeo Castellucci traza con brutalidad la antropología de la violencia a través de un cuerpo de policía paródico

Superficialmente esta obra compleja puede resultar repetitiva e insulsa, una vez estamos acostumbrados ­—nuestro mundo audiovisual así lo ha propiciado— a ciertas imágenes de violencia. Como ocurre con los grandes directores teatrales, es necesario deconstruir su propuesta, escarbar en las entrañas de la dramaturgia para comprobar si, detrás de lo evidente, hallamos una construcción potente, enérgica y solvente filosóficamente hablando. Desde mi punto de vista, Romeo Castellucci ha trenzado con gran inteligencia y hasta valor y entereza, unos conceptos gravosos que nos exigen abstraer un discurso que pretende conectar, como un arcano: el origen de la violencia. Que inicialmente tengamos que soportar una especie de máquina destructora sonando como si se pretendiera aturdirnos, ya es una captatio desafiante y aplaca nuestra impaciencia y demuestra nuestra docilidad. Porque la creación de este montaje tiene mucho que ver con la experimentación humana, ya sea de los espectadores y, sobre todo, de los intervinientes: un extenso grupo de hombres reclutados para hacer de policías (más de veinticinco, con algún «infiltrado» de la compañía), incluido un perro olfateador. Si a estos tipos apenas se les van a dar unas leves instrucciones, y estos las van a acatar sin ánimo renuente; entonces tenemos una paradoja o una coherencia, según se mire. Actores amateurs «domesticados» como si estuvieran en el famoso experimento de la cárcel de Standford. Y, desde luego, lo que tienen que llevar a cabo en escena no es un asunto baladí, como veremos. El desconcierto es absoluto cuando se planta delante de nosotros el actor rumano Valer Dellakeza para encarnar a Jeremías. Su arenga sin sobretítulos del profeta de mediados del siglo VI está ahí para simbolizar el aviso. ¿Por qué aparece? Además de que Castellucci vuelve a recurrir a motivos del Antiguo Testamento, como ya hizo en Go Down, Moses; el profeta fue el encargado de transmitir al pueblo elegido que el pecado de orgullo los llevaría a la destrucción, como así ocurrió con el templo. Es una forma de poner el génesis en la historia de la violencia y, como establecería Foucault en su Castigar y vigilar, en los parámetros de nuestra actual sociedad disciplinada. A partir de ese momento comienzan todos los ejercicios de tortura y todos los procedimientos de pantomima. Porque uno de los aspectos que más chocan de esta función, tienen que ver con un humor, rayano en el slapstick (algún resbalón azaroso lo favorece) como si fueran Chaplin o Buster Keaton o Laurel y Hardy; en la payasada cual Loca academia de policía (sin excesos) o en una ironía descarnada y en un narcisismo propio de quien se cree vigoroso. Por esta razón, los vemos agrupándose para hacerse fotos con sus víctimas (inevitable rememorar la prisión de Abu Ghraib) o, extrañamente, configurando cuadros celebérrimos como Los fusilamientos, La lección de anatomía o La balsa de la Medusa. La dicotomía entre civilización y barbarie entra en escena; el arte, la cultura y el conocimiento, representados por algunas láminas elocuentes con las pirámides o Samuel Beckett, como máximo representante del teatro del absurdo, son fagocitados como productos de consumo, productos risibles para el enmascaramiento de unos autómatas. Aunque es evidente que debemos imaginarnos a unos simios encerrados y sometidos a distintos estímulos con grandes tarjetones, para aquilatar su desarrollo cerebral. Es más, en la continuación de su propia manipulación, ellos juegan a ser víctimas pintándose la cara con sangre falsa o duchándose con leche. El grupo se mueve con orden; pero también se detecta una inexperiencia que contribuye con gran tino a provocar esa sensación de que son unas marionetas (ejecutan con prontitud todas las directrices que reciben por los auriculares. La voz de Dios, la voz del carcelero, la voz del director, la voz, en definitiva, de su amo). Cómo no engarzar esta plasmación distópica a lo 1984, con las consideraciones actuales del conocido como Capitalismo de la vigilancia, según Shoshana Zuboff. Que unos individuos uniformados se cuadren ante un muñeco, un tótem, una marioneta, para coreografiar su disciplina, es el momento preciso para que nos demos cuenta, de que, en realidad, esta obra no va de la violencia policial; sino del privilegio, otorgado por nosotros en nuestro aquiescente contrato social del autoengaño, de la violencia. Es la fuerza del Estado contra los que son sus propios sustentadores dentro de una democracia, es decir, el pueblo soberano. Precisamente, como es lógico, los anarquistas llevan como uno de sus emblemas la ofensiva sigla A.C.A.B. (Todos los policías son bastardos). En un montaje donde apenas se escucha en español la traducción de algunos mensajes en latín y eso descoloca. El impacto de algunas escenas nos puede hacer perder el auténtico trasfondo antropológico del andamiaje —tan estudiado por científicos actuales como Robert Sapolsky— del Nosotros-Ellos. Que haya seleccionado varones blancos, anónimos, para remitirnos a la policía de otras épocas que todos tenemos grabados gracias al cine americano, en la multitud de títulos donde aparecen los cuerpos del orden de manera violenta, ya sea en el subgénero de la blaxploitation o, más recientemente, por poner un solo ejemplo: Detroit (2017); nos debe hacer pensar, también, en la conocida como «bro culture». Esta subcultura no solo se manifiesta en las fraternidades o en los equipos de algunos deportes, sino que describe a muchachos fuertemente unidos, como un clan, donde la fuerza del grupo se ejerce —con el imperioso impulso del compromiso— tanto fuera como dentro. Además de todo ello, en los últimos tiempos, el movimiento Black Lives Matter ha vuelto a poner en la picota a los polis. Desde el punto de vista escenográfico, la caja escénica es una gran sala de interrogatorios, oscurísima, ocupada por un instrumento infernal: un órgano con chorros de agua que se acompasa con los ruidos taladrantes que en distintos momentos nos soliviantan. El aporreamiento de un muchacho en el suelo dura tanto y es tan desagradable que la anomia del cuerpo policial es incuestionable. Si además son capaces de disparar contra el público sus pistolitas con petardos; entonces ya es una provocación. Otra de las escenas escalofriantes supone contemplar a todos esos hombres temblando agónicamente en el suelo mojado como si emularan a peces fuera del agua, o sea, personas electrocutadas. Las víctimas y los victimarios cambian de rol permanentemente en un diálogo mortífero, donde el verdaderamente poderoso nunca acontece. En todos estos sentidos la atmósfera creada es subyugante y el discurso que se va avanzando es terrorífico. Se le puede poner como gran pega a esta propuesta quizás el cripticismo inicial; pero, sobre todo, cierta reiteración en algunos actos; aunque tengan todo el sentido. Minucias, desde mi punto de vista. Esta es una obra grandiosa, monumental, de una sagacidad y un atrevimiento que la dramaturgia europea requiere imperiosamente; porque precisamos, los espectadores, pero, sobre todo los ciudadanos, un acto espeleológico de nuestra esencia moral y política. El mensaje: «De pullo et ovo» junto a un niño vestido de blanco con la insignia de la policía bordada en el pecho nos insiste en la pista que se quiere trazar. ¿Qué fue antes? ¿El huevo o el pollo? El Yahvé justiciero puso en nosotros un arma de supervivencia y, también, de autodestrucción. A pesar de todo ello, algunos insistimos en alcanzar la libertad. ¿O no trata Bros de la libertad?

Bros

Concepción y dirección: Romeo Castellucci

Dramaturgia: Piersandra Di Matteo

Música: Scott Gibbons

Mottos: Claudia Castellucci

Con Valer Dellakeza y los policías Luca Nava y Sergio Scarlatella

Asistente de dirección: Filippo Ferraresi

Director técnico: Eugenio Resta

Técnico de escena: Andrei Benchea

Técnico de luces: Andrea Sanson

Técnico de sonido: Claudio Tortorici

Vestuario: Chiara Venturini

Stage sculptures and automations: Plastikart studio

Creación de vestuario: Grazia Bagnaresi

Director de producción: Benedetta Briglia

Asistente de producción: Giulia Colla

Promoción y distribución: Gilda Biasini

Equipo técnico de sede central: Carmen Castellucci, Francesca Di Serio, Gionni Gardini, EugenioResta y Caterina Soranzo

Administración: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci

Asesoramiento económico: Massimiliano Coli

En coproducción con Kunsten Festival des Arts Brussels; Printemps des Comédiens Montpellier 2021; LAC – LuganoArte Cultura; Maillon Théâtre de Strasbourg – Scène Européenne; Temporada Alta 2021 Manège-Maubeuge Scène nationale; Le Phénix Scène nationale Pôle européen de création Valenciennes; MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis; ERT Emilia Romagna Teatro Italy; Ruhrfestspiele Recklinghausen; Holland Festival Amsterdam; V-A-C Foundation; Triennale Milano Teatro; National Taichung Theater, Taiwan.

En colaboración con el Centro de Cultura Contemporánea Condeduque y el apoyo del Istituto Italiano di Cultura di Madrid

39º Festival de Otoño

Centro de Cultura Contemporánea CondeDuque (Madrid)

Hasta el 26 de noviembre de 2021

Calificación: ♦♦♦♦♦

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