Las cosas que sé que son verdad

Julián Fuentes Reta vuelve a acertar con este drama sobre la descomposición de una familia escrita por el australiano Andrew Bovell

Cuando deje de llover fue uno de los grandes montajes de 2014. Aún se recuerda esa fluctuación de personajes sobre la añorada sala principal del Matadero. Julián Fuentes Reta pegó un aldabonazo que vuelve a resonar ahora con una dirección excelente y cuidada. Porque Las cosas que sé que son verdad, del dramaturgo australiano Andrew Bovell, es otra historia más de conflictos familiares; pero está trabada con la perspicacia sutil y coherente de quien sabe conectarnos con el devenir inconsecuente de nuestra contemporaneidad. Observar individuos inmersos en las turbulencias de la clase social a la que han ascendido; mientras sus padres cimentan su frágil suelo emocional. Vaya por delante que es una obra extensa a la que le sobra texto y esa pertinacia por aclarar algunos acontecimientos y detalles a través de la narración. Por eso, quizás, en algunos instantes se cuenta demasiado y se nos informa de porvenires que alargan las acciones más de lo debido. No obstante, somos arrastrados por una cadencia envolvente, con esa disposición del escenario en el centro (los espectadores quedamos un tanto distanciados en la Sala Verde de los Teatros del Canal) y los intérpretes surgiendo de alguna de las esquinas. El jardín con sus rosas (ideado por el propio director y por Coro Bonsón) es la metáfora que nos traslada al lento cultivo de la madurez, al reducto hogareño de la seguridad, a la tierra firme que sostiene la esencia de unos valores que se pueden resquebrajar cuando se vive en un mundo para el que no te han preparado. Sigue leyendo

Orestes in Mosul

El polémico dramaturgo suizo Milo Rau intenta llamar nuestra atención con una Orestíada prefabricada en vídeo

Foto de Fred Debrock

Me gustaría contar con más obras de Milo Rau para desarrollar una comprensión de su fundamento y entender si en serio su propósito artístico es noble o es otro de esos creadores que quiere epatarnos con el aparataje predispuesto alrededor de un proyecto. Únicamente me puedo referir a Five Easy Pieces, un montaje que reunía muchos de los elementos dramatúrgicos que baraja este artista suizo. Hablamos de deconstrucción, de insertar el proceso de elaboración en la propia obra, de usar temas auténticamente conflictivos y de llevarlos a cabo en confluencia con los audiovisuales. Se puede etiquetar dentro de lo que se conoce como postdrama, para percutir sobre la recursividad del teatro en sí mismo. En Orestes in Mosul se continúa en la misma línea; pero es sorprendente cómo un acontecimiento que viene avalado por toda una serie de procesos de producción genuinamente dificultosos, termine por generar una función bastante modesta. ¿De qué vale que te vayas a un país en guerra para grabar en una ciudad bombardeada con lo que eso supone si las imágenes que vas a obtener no logran empastar con el discurso dramático que quieres emprender? Sigue leyendo

Artaud

El dramaturgo argentino Sergio Boris nos adentra en la esfera macilenta de un psiquiátrico desmantelado

Asumamos que el teatro de Sergio Boris es un acontecimiento, una situación, una deriva hacia la nada o hacia donde nosotros queramos extenderla una vez se apagan las luces; pero no esperemos un relato. Es un corte surreal (pero muy real) en la coordenada espacio-tiempo. Que sea suficiente teatralmente hablando ―ahí incluimos el concepto y la forma―, ya depende de las significancias con la realidad ajena y aledaña que se puedan establecer, con las metáforas que podamos perfilar. Pudimos descubrir al dramaturgo argentino en Madrid hace tres temporadas, cuando presentó su exitoso Viejo, solo y puto. Ahora con Artaud ―toma como lejana inspiración las cartas del actor y escritor francés―, encontramos que el estilo sigue incólume. A pesar de que el terreno sobre el que se materializa la acción posee elementos identificables, ya sea una cama, un retrete, una mesa o un frigorífico; lo cierto es que termina por ser un no-lugar convertido en el reducto de uno tipos marginales. Para cualquier espectador español la referencia de La Zaranda es inevitable; aunque también sobrevuela por ahí Spiro Scimone (véase, por ejemplo, El patio). Y, por qué no, al propio Buero Vallejo con La Fundación. Porque hemos de suponer que aquello es un psiquiátrico en proceso de aniquilación y que unos cuantos pacientes se han apostado a la entrada hasta que la policía se los ha llevado a comisaría, incluido al doctor. Dentro lo esperan unos estrafalarios individuos que representan papeles inconsecuentes, difusos e incomprensibles. Sigue leyendo

The Door

El dramaturgo y coreógrafo noruego Jo Strømgren crea un espectáculo confuso y deslavazado sobre las fronteras del mundo

A estas alturas, ya no es desconcierto, es, directamente, sincerarse con uno mismo y aceptar que no ha entendido nada y que, por mucho que se ha esforzado, tampoco ha percibido nada especial ―tampoco me vale el arte por el arte a modo de fuegos artificiales y de artificio―. Si no fuera por las especificaciones del autor, quedaríamos en un limbo de hora y cuarto. Y es a ellas a las que debemos acudir como si fuera, no solo un manifiesto, una proposición; sino un contrato con el respetable. Porque en el arte resulta «muy fácil» para el artista pronunciarse sobre lo que quiere hacer ―cuando le ha llegado la inspiración―; lo complicado es llevarlo verdaderamente a cabo. Dice Strømgren: «Como seres humanos, siempre estamos confinados a espacios dados. A nuestra casa, a nuestra escuela, a nuestro lugar de trabajo, a nuestro país, al tipo de restaurantes que podemos permitirnos, a la persona que amamos o fingimos amar. Es maravilloso pertenecer a algún lugar, especialmente si nuestro vecino no puede pagarse un restaurante en absoluto. Tales cosas nos hacen sonreír. Pero cuando un día el vecino llega a casa con una canoa en el techo de su coche, inmediatamente nos sentimos deprimidos. Y cuando detectamos esa sonrisa en particular, definitivamente queremos una canoa. Incluso si odiamos la naturaleza». Tal cual. O sea, que la obra debe ir ―generalizando mucho―, sobre la vida misma. ¿Se escenifican situaciones donde la envidia es el pecado primordial? Quizás; aunque sin el más mínimo desarrollo. Sigue leyendo

Under the influence

Una propuesta sobre la pérdida de la cordura que mezcla cine y teatro para hacer reverberar la conocida cinta de John Cassavetes

Foto de Magda Hueckel

Los espectadores enseguida caemos bajo la influencia del despliegue técnico y de un montaje que tras el telón esconde un apartamento construido al detalle. Y que nos dispone a una experiencia que conjuga casi a mitades el cine (pantalla total en la parte superior) y el teatro. Una simultaneidad de tensiones y de acciones que entremezclan la emisión en directo y duplicada de lo que vemos sobre las tablas; y las grabaciones que nos retrotraen y nos anticipan escenas que debemos aunar en nuestra composición particular de la trama. Como si fuera un remake artesanal del célebre filme que escribió y dirigió John Cassavetes en 1974, donde su mujer, Gena Rowlans, alcanzó uno de sus cénit interpretativos. Si por algo resultan fascinantes estas obras, donde se refleja el estado mental subyugado de un individuo, es porque se establece un conflicto en nosotros como espectadores que nos lleva a cuestionarnos la esencia de la cordura. Debate eterno entre la siquiatría y ciertas corrientes de la sicología dirimir la enfermedad mental como hecho consustancial al daño cerebral, o el trastorno mental como una «desconexión» de la realidad «objetiva» con la que todos estamos más o menos de acuerdo debida a la influencia perniciosa del exterior: la sociedad, la familia, la pareja, los hijos, el trabajo, la soledad, el tiempo y todos los etcéteras que uno quiera añadir a la dolencia. ¿Qué le ocurre a Mable? Diríamos que no estamos en disposición de saberlo; pero los acontecimientos que sobrevuelan la acción general nos inducen a pensar que en algún momento perdió la compostura. Sandra Korzeniak compone su papel con minuciosidad ―la pantalla permite apreciar el gesto, el guiño, la extrañeza de su rostro ido― y nos arrastra sin compasión a un mundo ignoto repleto de oscuridad. Sigue leyendo

Ante la jubilación

Se nos queda algo anticuado en su trascendencia ética el valorado texto de Thomas Bernhard que dirige Kristyan Lupa

Foto de Felipe Mena

Esta obra es un claro ejemplo de que algunos acontecimientos teatrales requieren un público idóneo para completar el proceso de ida y vuelta. Así, Ante la jubilación se observa desde el Madrid de 2018 como una tragicomedia desencajada de la historia y descontextualizada. Digamos que no nos dice tanto como debiera, porque nosotros no estamos «contagiados» por el zeitgeist alemán. No estaría mal desenmascarar a un magistrado franquista blanqueado por nuestra joven e imperfecta democracia sin separación de poderes. Que al ministro Filbinger, un auténtico hipócrita, se le descubriera su pasado como juez nazi tiene su punto, y permite una inspiración dramatúrgica que entronca con una sociedad aún en proceso de transformación, allá por 1979. Nos situamos el día 7 de octubre, aniversario de la muerte de Himmler. Como todos los años, Rudolf celebra una cena, y este no será distinto. Durante más de tres horas asistiremos a una cotidiana secuencia, densa en algunos momentos, para diluir una atmósfera entreverada de patetismo y drama, de cínico humor soterrado en la evidencia de una manifestación entre macabra y cutre, nostálgica de una estética y de una visión del mundo que pudo acabar con los fundamentos de Europa. Sigue leyendo

El bramido de Düsseldorf

El dramaturgo Sergio Blanco presenta en el Teatro de La Abadía un capítulo más de su vida a modo de montaje autoficcional

¿A quién le importa la vida de Sergio Blanco? A Sergio Blanco. Un dramaturgo que miente mal sobre sus mentiras verdaderas en la ficción real. Sencillamente, porque el eterno juego de la autoficción, de la heteronimia, de la metaliteratura, del metateatro, debe contribuir a una experiencia revitalizadora para el espectador; o, si no, para qué tanta mandanga sobre un yo que no tiene mucho de extraordinario. No vamos a hacer el recorrido sobre los ínclitos del motivo ―si nos quedamos en la patria, podemos empezar por Cervantes, terminar con Sergio del Molino (La hora violeta y La mirada de los peces), pasando por Unamuno o Vila-Matas o Sánchez Dragó y sus «japonesitas»―. Desde luego, existen dramas con tintes autoficcionales (véanse los montajes de El Brujo) y otros que se basan en el ego, en el egotismo, en la egolatría, en el egocentrismo, que es el caso que nos compete. Después de haber contemplado El bramido de Düsseldorf, Tebas Land me parece mejor de lo que me pareció entonces. Centrándonos en el asunto, lo primero que cabe destacar es que nuestro autor quiere ser el rey de la autoficción, por eso cada poco, como si fuera un niño pesado, te insiste con eso de que la verdad y la invención se imbrican, y para ello establece permanentes intercambios entre el actor y el personaje. El efecto, humorístico a la postre, se diluye en su reiteración. Si Sergio Blanco conviviera entre nosotros y fuera un tipo famoso del que tuviéramos noticia de vez en cuando, entonces, lo verdadero se pegaría inextricablemente a lo real y el espectador se convertiría en un voyerista o en un cotilla. No creo que nadie se vaya a su casa a intentar descubrir si esto o lo otro es cierto. Debe ser un plus eso del «basado en hechos reales». Es cierto en cuanto ficción dentro de un teatro. La autoficción, en este sentido, es ficción. Empezamos con una captatio (benevolentiae) a ritmo dance, con el tema «Prayer in C» del dúo francés Lilly Wood and the Prick, remezclado en 2014 por el dj alemán Robin Schulz. Bailoteo del elenco, chichisbeo del público invitado (a toda esta gente la he visto yo en otro lugar o, incluso, en el mismo. Será autoficción). Hay que animarse. Luego tendremos más canciones extraídas de M-80 (ahora Los40 Classic). Karaoke con REM. También Haendel y su Mesías, en el instante luctuoso. Para que el personal no se pierda, nos introducen el argumento como a la antigua usanza (como se hace en las funciones escolares). Sobre todo es para insistir y requeteinsistir en que ellos son ellos y no son ellos; pero que sí. El veterano Walter Rey inicia ―micrófono en mano― las presentaciones, un comentario desenfadado sobre la biografía de su compañera Soledad Frugone y los papeles que va a representar. De igual forma hará ella sobre Gustavo Saffores, quien se ocupará de manera distanciadora del propio Sergio Blanco. A partir de ahí, el hilo conductor serán los últimos días de la vida del padre tras un ataque al corazón durante su estancia en Düsseldorf. Sin demasiado ensañamiento en cuanto a la pesadumbre y a la trascendencia del momento. El espectáculo se ve salpicado como un collage por retales de turismo e informaciones de la Wikipedia, ya sea la referencia ineludible al asesino Peter Kürten, popular gracias a la magnífica cinta de Fritz Lang (de la que, por supuesto, recibiremos ese fragmento donde Peter Lorre se horroriza de sí mismo); ya sean referencias al holocausto. En general, relleno de imágenes, vídeos, anécdotas de difícil encaje en los asuntos privados del protagonista, a saber: su conversión al judaísmo (¿por qué? ¿De dónde viene esto? ¿A qué se debe? No sabemos), su contrato como guionista con una productora de películas porno y, finalmente, su colaboración en una exposición sobre el célebre asesino. Más retazos que relatos de aquí y allá, tareas profesionales que tímidamente se interrelacionan sin llegar a fraguar en una intencionalidad conceptual, en uno o varios motivos que justifiquen los acontecimientos y los hagan dignos de una propuesta teatral. No hay inmersión onírica, ni absurda más allá del acople abrupto como en una tormenta de ideas donde Bambi y el bramido del ciervo, en suma, deben conllevar una metáfora de raigambre telúrica. Demasiada displicencia. En el desenlace, la recapitulatio, reubicado todo en un acoplamiento vital con la obra anterior de Blanco, La ira de Narciso, la cual «provocó» el suicidio de un joven en Montevideo. Además de otras cuestiones sobre la repercusión «auténtica» de la propia obra que estamos viendo cuando fue estrenada y a un rabino, por ejemplo, le pareció mal que lo llamara Peter Kürten. Una recursividad lógica en el planteamiento. Insisto en que la especulación religiosa, artística o existencial es un engrudo acometido lúdicamente y sin ansias de ir más allá. En la composición actoral a medias, nos debemos conformar con ese entrar y salir; aunque debemos reconocer que Soledad Frugone, en el papel de responsable de la productora del porno, se muestra dubitativa y fallona. Ellos actúan, de alguna manera, con el estilo de andar por casa. En cuanto a la escenografía de Laura Leifert y Sebastián Marrero, con una blancura y una asepsia tenebrosa que dialoga estéticamente con la Medea de Simon Stone, de la que hablaba aquí hace unos días, funciona porque nos permite de forma limpia adentrarnos en la ciudad alemana y en otras ilustraciones de distintas escenas. La autoficción de corte irónico es toda una industria repleta de beneficios: puedes decir y hacer lo que quieras con la excusa de que pudo ser así o no, los actores no tienen que transformarse enteramente en personajes (a veces, nada) y, si recurres a la narración, te ahorras espacios, tiempos, cuadros y composiciones. Eso sin tener en cuenta que vivimos en la redundante existencia de los autoficcionadores múltiples que desean agónicamente gritarte, selfie mediante, que ellos son diferentes y que merecen la fama eterna y tu atención, y tu amor. ¡Qué romántico! El bramido de Düsseldorf es un engaño.

El bramido de Düsseldorf

Texto y dirección: Sergio Blanco

Intérpretes: Gustavo Saffores, Walter Rey y Soledad Frugone

Videoarte: Miguel Grompone

Escenografía, vestuario y luces: Laura Leifert y Sebastián Marrero

Diseño de sonido: Fernando Tato Castro

Preparación vocal: Sara Sabah

Preparación de bajo: Nicolás Román

Comunicación y prensa: Valeria Piana

Comunicación en redes sociales: Matías Pizzolanti

Imagen de portada: Rubén Lartigue

Diseño gráfico: Augusto Giovanetti

Fotografía: Narí Aharonián

Asistencia de dirección: Juan Martín Scabino

Asistencia de producción: Danila Mazzarelli

Producción y circulación: Matilde López

36º Festival de Otoño

Teatro de La Abadía (Madrid)

Hasta el 25 de noviembre de 2018

Calificación: ♦♦

Medea

Simon Stone trae a la protagonista de Eurípides al mundo contemporáneo bajo una mirada aséptica

Foto de Sanne Peper

Vuelta de tuerca estetizante sobre la tragedia de Eurípides para aproximarla a la concepción contemporánea; pero, también, en su frialdad descontextualizadora, para alejarla de la empatía propicia. Es una propuesta de corte cinematográfico y, diríamos, que hasta publicitario. No solo porque se utilicen pantallas gigantes y se proyecten las imágenes que se están grabando in situ en algunas escenas; sino porque Simon Stone domina el movimiento del montaje con una ductilidad asombrosa, empastando situaciones y tiempos como si fuera una película. Los intérpretes penetran de improviso por los laterales, acometen su actuación simultáneamente con otros aprovechando la profundidad del escenario. En el sentido técnico, la función es loable. Luego, la escenografía de Bob Cousins juega al espacio vacío, al maximalismo y a una blancura que transforma a unos médicos en auténticos neuróticos. La trastornada, sin duda, es ella; pero su marido, Lucas, no le va a la zaga. Sigue leyendo

Tratando de hacer una obra que cambie el mundo

Más metateatro para criticar el metateatro contemporáneo en la propuesta de estos chilenos con ganas de satirizar su propia existencia

En el manifiesto que viene impreso en el programa de mano (cada vez más básico), y que firma Teatro La Re-sentida, están todas las preguntas, todos los cuestionamientos que esta compañía se plantea y, también, algunas de las respuestas. Digamos que su propuesta, Tratando de hacer una obra que cambie el mundo, debería ser su posicionamiento estético y ético; pero la paradoja (o no) es que termina adoptando la voz más empleada en esa posmodernidad, que es el metateatro ―en este caso, el metadiscurso, también― y, por lo tanto, ese regodeo distanciador sobre la incapacidad para crear algo nuevo y para expresar ideas revolucionarias (la izquierda les podría ayudar; pero están solucionando su quiero y no puedo). «Vive en nosotros el anhelo de modificar la sociedad a través de nuestro arte». Y para ello recurren a la sátira de la propia funcionalidad del teatro, del teatro posmoderno en contraposición al teatro político anterior. Al epatante y lleno de guiños conceptuales soliviantados por los fuegos artificiales e infectado de un marxismo que huele añejo y que no conecta con el público actual (ahora hay que venderlo con las proclamas de los marginados sociales). Sigue leyendo