El Teatro de la Comedia acoge esta versión austera de la obra calderoniana con un Lluís Homar magnífico

Más allá de lo que hicieran y de lo que dijeran Goethe y Grotowski sobre El príncipe constante, se debe considerar si esta obra no termina de ser idónea para la representación, tal y como Calderón de la Barca la elaboró. Quizás el alemán, quien consideraba que los versos de esta obra eran de lo más excelso, tuviera razón al quitarle al gracioso Brito; y el polaco, con su teatro pobre, al derivar su protagonista hasta la pasión cristológica. Algo de esto hay en la mirada de Albert Arribas, el dramaturgista del montaje que podemos contemplar, por fin ―nunca se había hecho antes―, en el Teatro de la Comedia, desde la creación de la Compañía Nacional. Una de las cuestiones esenciales sobre este drama primerizo (data de 1629) y que antecede a La vida es sueño, donde algunos motivos, como el del libre albedrío, se conjugan necesariamente, es si el incuestionable poderío de sus poesías, de los soliloquios, de los gigantescos parlamentos, que leídos alcanzan cumbre lírica; funcionan igualmente en escena. Viene esto a cuento, porque estructuralmente, desde mi punto de vista, posee una serie de fallas que se pueden observar con cierta facilidad. ¿O acaso tiene interés la historia de amor entre Fénix y Muley; cuando apenas pueden plasmar su cercanía emocional? El punto de interés se lo lleva únicamente don Fernando, y lo demás, todo lo demás, parece accesorio. El príncipe constante es una purgación ascética, un sacrificio martirológico, una empresa de santidad y un prototipo de fe beatífica y, a la postre, una contribución evangelizadora del propio dramaturgo. La historia nos la encontramos en la obra atribuida a Lope, La fortuna adversa del infante don Fernando de Portugal y en el Epítome de las historias portuguesas de Manuel de Faria y Sousa. A todo esto, hay que señalar la Historia y vida del religioso Infante don Fernando, de Fray Jerónimo Román. Fuentes posibles que dieron pie a Calderón de la Barca para tomar esa crónica real y construir la que él denomina «comedia». Nos situamos entre 1437 y 1443, cuando los portugueses fueron derrotados en Tánger, tras unas batallas victoriosas. Uno de los puntos más decisivos de esta propuesta tiene que ver con su estética visual y musical. La sencillez resulta absolutamente coherente con el enfoque general, si pensamos, insisto, en la idea de vida retirada, de apartamiento del mundo en la cueva como Siddharta, como san Jerónimo, como san Francisco de Asís o en el sepulcro, donde pudo aparecer Jesús. Lluc Castells ha diseñado un muro arcilloso magno y muy simbólico, pues puede remitir a las iglesias primitivas, tanto como a los pueblos árabes nómadas, en el sentido telúrico, como un elemento básico para guarecerse. Luego, cuando se llegue al minimalismo total, y toda la escenografía se convierta en una negrura espectral y el cuerpo yacente se cubra por una sábana la sensación de penetrar en la catacumba, será mayor. La iluminación de Juan Gómez-Cornejo vuelve a ser precisa en los tonos amarillentos y propicia en las sombras en el desenlace. Pienso que toda esta perspectiva es muy acertada; pero algunos elementos la distorsionan, como, por ejemplo, la presencia tan insistente y cercana del cuarteto de cuerda; que, si bien funciona musicalmente acentuando lo mortuorio y la apremiante tensión de algunos momentos, los músicos «inquietan», evitando que los diálogos se carguen de pertinacia. Castells también es el responsable del vestuario, y todos esos trajes con corbata que lucen los varones pueden resultar elegantes, pero también azarosos. Más de uno tendrá que elegir, cuando contemple los pantalones naranja de los presos, si imaginar Guantánamo o a los Hare Krishna; puede valer una fusión de ambos. En cualquier caso, si pasamos ya a la acción, Xavier Albertí ha marcado con exceso la frialdad y la distancia. Y ha realizado una versión expurgada de cualquier deriva cómica, donde el entremés, la jácara y la mojiganga desaparecen. Es una obra realmente sentenciosa, abusiva en cuanto a la longitud de los soliloquios gongorinos (incluidos algunos versos del poeta cordobés) ―toda una prueba para los intérpretes―, y parece rehuir la tragedia. Además, en ocasiones, los personajes se quedan clavados escuchando al monologuista y se produce el anquilosamiento. Por eso, no se llega a traslucir ninguna pasión entre Fénix y Mulet; además de que la elección de los actores no me parece la más adecuada, pues físicamente José Juan Rodríguez, queda un tanto endeble frente a la esbeltez de Beatriz Argüello. Rodríguez, quien ofreció una versatilidad enorme la temporada anterior en Las canciones, declama el verso remarcando demasiado las pausas; aunque le pone una intención formidable. Mientras que ella, logra una dulzura en las palabras llenas de tristeza y de angustia; pues su padre la va a casar con Tarundante, a quien solo conoce por un retrato. Arturo Querejeta, un tanto inaudible en ocasiones, hace de Rey Moro y configura un carácter que redunda en esa idea distanciadora y algo estereotipada. Es un personaje bastante plano, bastante próximo a lo que encontramos en las leyendas fronterizas. Sinceramente, toda esta propuesta cobra auténtico valor con el desarrollo que Lluís Homar realiza con su don Fernando. En él se concentra toda la profundidad y su verso fluye con unos encabalgamientos extraordinariamente paladeados de los extensos romances, con pausas dramáticas tiernas en las que apuntala las ideas que lo han llevado a tomar la decisión de no aceptar el intercambio entre él y la ciudad de Ceuta. Que Homar, quien supera los sesenta años, encarne a un infante que tenía treinta y seis a su muerte, reconfigura la visión que debemos adoptar. Desde luego, se sobrepone lo alegórico y la abstracción metafísica, pues es más sencillo tomarlo como a un sabio venerable, que como a un joven que renuncia a su futuro vital. Es más un Sócrates, que un Jesús. ¿Trata El príncipe constante sobre el libre albedrío? Más bien es un acto de fe, una entrega sufriente como la de Job, que es el modelo evidente; cuando llega la inanición y la decadencia física. Esa confianza desde la melancolía y la abnegación es la que aglutina nuestro interés. Por eso, el resto del elenco es muy deudor de este protagonismo tan acuciante. De esta manera, por ejemplo, el gracioso, Brito, no es capaz de romper la dinámica y oxigenar humorísticamente los acontecimientos; no obstante, Jorge Varandela está espléndido, sobre todo corporalmente. Por otra parte, Rafa Castejón se planta con firmeza al interpretar a Don Enrique. Mientras que Egoitz Sánchez, logra una muy buena disposición con su Don Juan. Capítulo aparte es Álvaro de Juan, un actor que para mí es extraordinario, que tiene un gran entrenamiento en el clásico y que, nuevamente, brilla con su prosodia al meterse en la piel de don Alfonso en el último acto, ofreciéndonos un trabajo muy consistente cuando va a recuperar el cuerpo del malhadado príncipe. En términos generales es un bueno montaje; aunque ciertos detalles estéticos y el estatismo preponderante la convierten en una función algo pesada.

El príncipe constante

Autor: Pedro Calderón de la Barca

Dirección, versión y música: Xavier Albertí

Dramaturgista: Albert Arribas

Reparto: Jonás Alonso, Íñigo Álvarez de Lara, Beatriz Argüello, Rafa Castejón, José Cobertera, Lara Grube, Lluís Homar, Álvaro de Juan, Marina Mulet, Arturo Querejeta, José Juan Rodríguez, Egoitz Sánchez, José Juan Sevilla y Jorge Varandela

Cuarteto Bauhaus: Alfonso Nieves, Jorge Llamas, Isabel Juárez e Irene Celestino

Escenografía y vestuario: Lluc Castells                  

Iluminación: Juan Gómez-Cornejo

Verso: Vicente Fuentes

Ayudante de dirección: Jorge Gonzalo

Ayudante de escenografía: Mercè Luccheti

Ayudante de iluminación: David Hortelano

Ayudante de vestuario: Emi Ecay

Espectáculo producido por la CNTC en colaboración con Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Principal Antzokia y Teatro Soho CaixaBank de Málaga

Teatro de la Comedia (Madrid)

Hasta el 10 de abril de 2021

Calificación: ♦♦♦

Puedes apoyar el proyecto de Kritilo.com en: