Battlefield

Regresa Peter Brook con un sobrio espectáculo que recoge lo esencial del gran libro hindú

Vuelve el dramaturgo inglés junto a Marie-Hélène Estienne y retoma esa epopeya que tanto le ha fascinado siempre: Mahabharata. Pero esta vez se nos muestra un reducido epílogo de la inmensa obra. Battlefield (Campo de batalla) recoge, de una forma parecida a Hécuba cuando hace recuento de su desgracia tras la caída de Troya, las consecuencias de la batalla en la que los Bharata han salido derrotados. Lo que verdaderamente se nos cuenta es el final de un ciclo y el consiguiente comienzo de otro. El rey ciego Dritarashtra ha perdido, mientras que Yudishtira se erige en verdadero protagonista y heredero en un reino devastado. Con partes sustanciales de narración vamos reflexionando sobre la justicia, la voluntad y el fatum. Varias fábulas escenifican las lecciones del abuelo, como si el vencedor tuviera que atender a enseñanzas superiores. Pero todo está en marcha y uno jamás puede desistir de tal responsabilidad, está escrito. Su madre, Kunti, y el rey ciego deben acudir al bosque a concluir su existencia, y el nuevo monarca debe comprender que la justicia y la creación de un mundo renacido pasarán por sus manos. Una cosmogonía, al fin y al cabo, enormemente cercana a las tradiciones de la religión griega que el cristianismo no nos dejó heredar. De manera similar a la metempsicosis, los hindúes establecían la perpetua reencarnación, el samsara. Asistimos por lo tanto al instante de la desintegración y al primer impulso de un devenir que nunca ha cesado. Dicho todo esto, la recepción de tales planteamientos conlleva una serie de problemas dramatúrgicos. Es inevitable que nos venga a la memoria enseguida el espectáculo que nos presentó el director allá por mayo de 2010, 11 and 12. En aquella ocasión también se nos relataban hechos sobre las luchas tribales y la presencia constante del destino; igualmente, la estética era de una sencillez tan cándida como esta. Desde luego van en otra línea a aquel insatisfactorio The valley of astonishment. Resulta necesario conocer los presupuestos de Peter Brook si no queremos salir de la platea con la sensación de que aquello no es tan grandioso como debiera. El dramaturgo intenta conjugar, según determinó en su obra El espacio vacío, tanto el «teatro sagrado» («lo invisible-hecho-visible») como esos recursos mínimos que remiten nuevamente a los orígenes del teatro, pero también al periodo isabelino. La escenografía apenas se compone de arena, de telas de vivos colores que simbolizan diversos estados y que sirven para constreñir los distintos caracteres, y apenas unas ramas, unos bambúes, prácticamente nada. O el vestuario de Oria Puppo, que ha seleccionado unos sobretodos que reconfiguran a los personajes como vagabundos en el territorio estéril. La iluminación de Philippe Vialatte es casi atmosférica, no busca el naturalismo acentuando las emociones de los personajes, sino la pura presencia de la luz solar o de su ausencia. En la misma línea, Toshi Tsuchitori toca el djembé en la búsqueda del silencio, después de marcar los pasos de los actores deambulando. ¿Es todo esto suficiente para trasladarnos al mundo de caos del que partimos? ¿Tal carencia de medios alienta nuestra fantasía para aceptar que aquello no debería estar vacío sino repleto de cuerpos hediondos? Apenas cuatro actores nos trasladan la mínima acción. Pequeños episodios, prácticamente todos ellos marcados y concretados en el centro de las tablas. Jared McNeill, en el papel de Yudishtira, asume con cierta energía y, a la vez, pesadumbre su encomienda tras una anagnórisis propiciada por su madre, que lo somete hacia la duda; mientras que Carole Karemera y Sean O’Callaghan en seguida se convierten en una pareja de paseadores en el bosque que han abandonado al nuevo rey. Finalmente, Ery Nzaramba es el único que se lleva uno de esos momentos un tanto ridículos con los que a veces nos sorprenden los más grandes directores; una de esas situaciones improvisadas en las que se pretende confraternizar con el respetable sin dominar el idioma y sin saber muy bien qué quiere conseguir (apenas unos minutos). Por lo demás, cumple sobriamente en su interpretación de anciano venerable. Ciertamente todo el elenco maneja una dicción esplendorosa y una manera de actuar sobria y con muy poco margen para las estridencias o el guiño humorístico. ¿Conectamos con todo aquello que nos relatan y que nos usurpa la pura representación? En verdad, la narración es algo abundante. ¿Cómo debemos juzgar esa simbiosis de forma y contenido? Lo epopéyico queda minimizado por unas fábulas concatenadas que no pueden obviar su toque infantil y esa sensación de que las moralejas superarán cualquier casuística. No sé hasta qué punto puede trascender la experiencia epifánica o ese despertar de conciencia que le debe sobrevenir al rey al hecho teatral y este a la asunción del público. ¿Qué ocurriría si esto no fuera realizado por el señor Brook? Es una obra que no puede terminar en el silencio. Más que nunca los aplausos forman parte del continuum de la eterna alegoría donde el tiempo es inasible. ¿Qué hace con esto el hombre occidental determinado por el alfa y el omega? Es un tipo de teatro, el que trabaja Peter Brook, que puede dejar un tanto frío a más de uno; pero puede tomarse, también, como un teatro esencialista que nos reclama, otra vez, desde los presupuestos más básicos, y que se planta frente a todos esos espectáculos de pretenciosa vacuidad. Digamos, por lo tanto, que el contexto de la situación actual, de nuestra sociedad higiénica e hipertecnologizada, contribuye a que observemos la función como el paseo en el interior de una catedral gótica. El maestro zen nos propone Battlefield como un koan sobre la existencia: «¿Sabes quién soy yo?». Silencio. La respuesta está en nosotros.