Why?

El veterano Peter Brook se pregunta por el propio teatro para elaborar un montaje de poco fuste epistemológico

Foto de Simon Annand

¿No es sumamente contradictorio este espectáculo? ¿No es una traición a todo aquello que se quiere reivindicar? ¿Qué ocurre cuando una vanguardia se agota y se integra cotidianamente en el quehacer teatral? Battlefield ―su anterior trabajo― ya sonaba a testamento al revisitar el Mahabharata; pero esta vez Peter Brook y Marie-Hélène Estienne parece que han pergeñado un epílogo que más parece una conferencia dramatizada para aquellos que deseen preguntarse de la manera más naíf para qué sirve el teatro, que una propuesta radical (stricto sensu). Ya contábamos con la estética de su «espacio vacío»; con esa búsqueda de lo mínimo, del gesto preciso y de provocar la atención del público con los elementos básicos. No obstante, es una función carente de profundidad y de ideas que unos espectadores maduros puedan considerar evocadores (ya sé que muchos traían la ovación guardada en el bolsillo, porque a todo un Peter Brook se le perdona cualquier cosa). Resulta increíble que una de las tesis que estipulan esta obra sea: «El teatro es un arma muy peligrosa». Hace mucho que no lo es. Se ha claudicado, se ha sido servicial, el sistema, con sus gestores puestos a propósito (qué importa el dedo) es un Gargantúa que lo traga todo y lo que no deglute le corta el paso (casi siempre antes de que nos enteremos, antes de que lo tildemos de censura). Las preguntas que se lanzan son serias. Las posibles respuestas e, incluso, las nuevas cuestiones que se suceden dialécticamente: no. Si la primera parte es superficial en demasía, la segunda es antiestética y aburrida en exceso. Únicamente una terna de actores magnífica sostiene un montaje inconsecuente y que supone una mácula en el currículum honroso y pertinente de este dramaturgo memorable. Al principio, en la configuración de un cuentecillo gracioso, se parte del teatro como una creación divina. Luego se parece más a una especie revelación de la experiencia dramática desde los aspectos más fundamentales, recurriendo a las escuelas actorales que desde hace mucho se han mantenido en liza. El naturalismo de Stanislavski, con esa forma de buscar la emoción y todo aquello que se lleva dentro para emplearlo en la construcción del personaje; o la biomecánica de Meyerhold (su discípulo), donde el empleo del cuerpo a través del gesto y del movimiento buscan una acción más inmediata. En esta parte de la clase magistral es donde la función gana adeptos y donde los intérpretes se permiten una gran espontaneidad que logra los momentos más cómicos; principalmente porque hacen intervenir a un par de espectadores. El resto continúa con el discurso sobre los directores, las perspectivas, las significancias del hecho teatral, que no dejan de ser aspectos que cualquier que haya reflexionado mínimamente sobre este evento tan genuino, tan efímero y tan fascinante ha sostenido. El tema es ir más allá, ir hacia la particularidad del teatro hoy; es decir, como arte viva en una sociedad, en lucha con el compostaje político y con unos códigos audiovisuales y enredantes que han marginado a esta disciplina artística. ¿Para qué sirve la obra de teatro de Peter Brook si es de lo más complaciente? ¿Por qué dedica toda la segunda parte a narrar estáticamente las desgracias sufridas por Vsévolod Emílievich Meyerhold? Si el autor nos quiere avisar de algo, no estaría mal que aprovechara su altavoz para denunciar alguna tropelía parecía a la que soportó el ruso para que nos hiciéramos cargo. ¿Cuál es la relación de ideas? El escritor ruso quiso abrir los teatros a la gente, que el acontecimiento dramático permeara por todas las capas, que fuera algo vitalista, transformador. En España, el propio Lorca en sus conferencias o en El público, hablaba de asuntos parecidos. Moralmente, ¿no debe un flamante Premio Princesa de Asturias de las Artes poner sobre la mesa el verdadero estado del teatro en el mundo? El cine influye, el teatro no. Hayley Carmichael, Kathryn Hunter y Marcello Magni ―esencialmente este último―, toman las riendas de un espectáculo que decae mucho en el segundo acto. Ellos animan el cotarro con su dicción exquisita, con su don de gentes y con su enorme capacidad para aportar comicidad desde el guiño y el gag más esencial. Pero, ¿qué conclusión sacar de lo visto?

Why?

Texto y dirección: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

Reparto: Hayley Carmichael, Kathryn Hunter, Marcello Magni y Laurie Blundell (pianista)

Iluminación: Philippe Vialatte

Vídeo: Lucas Kane

Imágenes: Gabrielle Lubtchansky

Diseño cartel: Javier Jaén

Fotografía: Simon Annand

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

En coproducción con Theatre For A New Audience (New York), Grotowski Institute (Breslavia), National Performing Arts Center (Taiwan) R.O.C. – National Taichung Theater, Teatro Dimitri (Verscio) y Théâtre Firmin Gémier / La Piscine y Centro Dramático Nacional

Teatro María Guerrero (Madrid)

Hasta el 1 de diciembre de 2019

Calificación: ♦♦

Battlefield

Regresa Peter Brook con un sobrio espectáculo que recoge lo esencial del gran libro hindú

Battlefield - FotoVuelve el dramaturgo inglés junto a Marie-Hélène Estienne y retoma esa epopeya que tanto le ha fascinado siempre: Mahabharata. Pero esta vez se nos muestra un reducido epílogo de la inmensa obra. Battlefield (Campo de batalla) recoge, de una forma parecida a Hécuba cuando hace recuento de su desgracia tras la caída de Troya, las consecuencias de la batalla en la que los Bharata han salido derrotados. Lo que verdaderamente se nos cuenta es el final de un ciclo y el consiguiente comienzo de otro. El rey ciego Dritarashtra ha perdido, mientras que Yudishtira se erige en verdadero protagonista y heredero en un reino devastado. Con partes sustanciales de narración vamos reflexionando sobre la justicia, la voluntad y el fatum. Varias fábulas escenifican las lecciones del abuelo, como si el vencedor tuviera que atender a enseñanzas superiores. Pero todo está en marcha y uno jamás puede desistir de tal responsabilidad, está escrito. Su madre, Kunti, y el rey ciego deben acudir al bosque a concluir su existencia, y el nuevo monarca debe comprender que la justicia y la creación de un mundo renacido pasarán por sus manos. Una cosmogonía, al fin y al cabo, enormemente cercana a las tradiciones de la religión griega que el cristianismo no nos dejó heredar. De manera similar a la metempsicosis, los hindúes establecían la perpetua reencarnación, el samsara. Asistimos por lo tanto al instante de la desintegración y al primer impulso de un devenir que nunca ha cesado. Dicho todo esto, la recepción de tales planteamientos conlleva una serie de problemas dramatúrgicos. Sigue leyendo