Manuela Infante crea una atmósfera pétrea para introducirnos en el mundo de la minería del cobre en Chile

Resulta muy desconcertante esta pieza en los inicios. Uno se siente sin asidero posible en la lentitud de esos individuos que cargan sobre sí a muñecos que visten como ellos, como un doble, como un muerto viviente y su espíritu a punto de salir hacia el cielo. No deja de ser una visión, a la postre, de unos mineros y su entorno, petrificados bajo la lápida, intoxicados, enverdecidos por el cobre que se debe extraer. Pero hasta llegar a esto, la deriva es fantasmagórica, cuasi surrealista, una ensoñación marciana de la que debemos atar cabos. Y eso el espectador lo logra justo en los últimos quince minutos, cuando el montaje cobra gran sentido y hasta grandiosidad conceptual; porque se adentra muy valiosamente en un teatro social sui géneris.

La dramaturga, además, se ha empapado de la cultura japonesa, después de una residencia en el país nipón. Y, de alguna manera, vamos percibiendo toda esa atmósfera de corte sintoísta que tiene que ver con la espiritualidad en todo lo inerte que nos rodea como las piedras o, después de nuestra muerte, la pervivencia de los huesos. Es decir, esos tres poderes sagrados: mi, mono y tama. De ese tono se avanza a una emulsión de corte laboral y existencial, muy diferente de la novela social que ha tratado este tema en el pasado, como El metal de los muertos, de Concha Espina, que transcurre en la mina de Riotinto, lugar de donde se ha extraído históricamente cobre, donde hubo conflictos laborales de gran calado debido al abuso que se producía con los trabajadores (por no hablar de la insalubridad con la que tenían que desempeñar su oficio) y que le ha servido a la NASA para investigar cómo debe ser la vida en Marte. Este paralelo con la mina que se toma como referencia en Chile, quizás La Escondida, que es la más grande del mundo y de donde han partido no pocas huelgas.

No contamos con un texto de gran desarrollo, de trama que evolucione profusamente, sino de toda una serie de actos performativos que intentan forzar la «vitalidad» de las piedras que configuran el espacio de unos protagonistas que cargan con sus propios cuerpos muertos o, diríamos, envenenados. En este sentido, la función se agosta, se ancla en una recursividad de la que parece que no puede avanzar. La pretensión de Manuela Infante de abordar un «teatro no-humano» no deja de ser una mera boutade afincada en esas ideas posmodernas del post-antroponcentrismo no humanista; pues el lenguaje sigue siendo humano y las piedras movidas por actores. Pura evidencia. Y es que es mejor no leer las ínfulas teóricas de la autora para seguir teniéndola en consideración: «Me parece más poderoso —en términos de cambiar el patriarcado— pensar desde nuestras disciplinas en modificar las estructuras formales. Son maneras de cuestionar las formas dramáticas hegemónicas que nos han sido entregadas por una cultura teatral y literaria que es patriarcal y antropocéntrica. Gran parte de cuestionar el paradigma de lo humano es cuestionar la supremacía masculina, blanca, europea, especista. Están todas amarradas, no son independientes». ¡Qué gratuito todo a la hora de hacer teatro y moverse por festivales y por instituciones públicas! Afortunadamente, tales pretensiones están superadas o soterradas y los logros de Cómo convertirse en piedra son más que suficientes como para que uno salga del Teatro de La Abadía con la sensación de que se ha indagado con inteligencia en un terreno muy inexplorado, aquel que la autora ha imaginado entre la vida y la muerte, o en el más allá de estas.

También es cierto que la propuesta escenográfica es un tanto pobre, y que las piedras en sí (esos saquitos de colores) o esa roca hecha con un gurruño de tejido apenas pueden captar nuestra atención más allá de su inmovilidad lógica; y de su insignificancia escénica. Las piedras no son un límite, sino que más parecen tender a la ordenación del jardín zen del que también se trata; porque ningún ser vivo puede brotar en un cementerio igualmente intoxicado.

Marcela Salinas, Aliocha de la Sotta y Rodrigo Pérez participan como un todo, apropiándose de las voces de los otros y de sus cuerpos, blandos y sin compostura. El uso del pedal de loop les permite la reverberación de sus frases, la ida y la vuelta como un eco que nos deja intuir una mezcolanza de dolores y de preocupaciones, de quejas agónicas, de lapidaciones, de la violación de una mujer que no puede concebir un bebé —toda una hazaña en ese contexto de contaminación—, temas que van surgiendo a retazos, como frases entrecortadas, captadas al vuelo como cazadores de ecos pasados y que se sobreimpresionan al fondo en una pantalla para suspenderlas todavía más en el aire fantasmal.

Me quedo con esa propensión a lo social a pesar de todas esas proclamas políticas que en nada interesan a los trabajadores y a las trabajadoras. El empeño de los artistas (y de toda esa izquierda desnortada) de olvidarse de lo material para caer en el espiritualismo de toda laya resulta catastrófico. Ya digo que la inevitabilidad de lo humano surge al final para que podamos reorganizar en nuestra cabeza toda la amalgama pétrea. Rodrigo Pérez, ya definitivamente discursivo, nos habla con un ímpetu esperanzador sobre hechos que nos concitan en torno a la lucha laboral y a la falta de derechos que se dan en esos lugares tan inhóspitos.

Cómo convertirse en piedra

Dirección y dramaturgia: Manuela Infante

Reparto: Marcela Salinas, Aliocha de la Sotta y Rodrigo Pérez

Diseño integral: Rocío Hernández

Visuals: Pablo Mois

Producción: Carmina Infante

Asistente de producción: María José Duran

Diseño sonoro: Manuela Infante

Diseño audiovisual y programación sonora-lumínica: Alex Waghorn

Coreografía: Diana Carvajal

Colaboraciones musicales: Valentina Villarroel y Marcos Meza

Con música de: Eliane Radigue, Pauline Oliveros, Kali Malone, Senyawa y Beverly Glenn-Copeland

Técnico de sonido: Diego Betancourt e Isabel Zúñiga

Diseño técnico de sonido: Gonzalo Rodriguez

Investigación teórica y dramaturgismo: Camila Valladares

Realización escenografía: Set Amorescénico

Realización utilería: Gabriel Seisdedos – Taller Madrid

Realización vestuario: Daniela Espinoza

Este proyecto fue, en parte, desarrollado en residencia en Kyoto Experiment Festival y Kyoto Arts Center, Parque Cultural de Valparaíso y NAVE.

Co-producido por Centro Cultural Matucana 100, Fundación Teatro a Mil, NAVE y Parque Cultural de Valparaíso.

Este proyecto fue financiado en parte por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile a través de FONDART 2020.

40º Festival de Otoño

Teatro de La Abadía (Madrid)

Hasta el 12 de noviembre de 2022

Calificación: ♦♦♦

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