Ana, también a nosotros nos llevará el olvido

Una obra fallida que se sitúa en los años sesenta para exponer cómo el adulterio y la homosexualidad estaban considerados delito

La intención de Irma Correa parecía clara y se suponía honorable sobre el papel. En teoría, parece, anhelaba adaptar la Tristana de Galdós a los años sesenta de nuestro pasado siglo, añadiéndole las ansias y el portazo célebre de la Casa de muñecas (merece recordar aquí aquella La vuelta de Nora, para señalar las derivas dramatúrgicas que ofrecen algunos personajes). La lástima ha sido que su texto hace aguas por todos los lados y que resulta tan maniqueo, estereotipado e inconsistente que decididamente uno se siente algo estúpido frente a frases tan sentenciosas y explicativas como las que tenemos que escuchar. Ahora, empecemos por valorar lo único que verdaderamente parece sugerente: la escenografía. Mario Vega, con clara inspiración en las estructuras de Robert Lepage (véase Needles and opium, espectáculo que pudimos disfrutar hace cinco años en los Teatros del Canal) que, salvando todas las distancias técnicas y presupuestarias, logra una satisfactoria impresión. Hablamos de un gran muro que asciende y baja desvelando huecos, peldaños o estancias; que surgen entre animaciones (un buen trabajo de Juan Carlos Cruz) que se proyectan y que nos dejan ver a otros personajes provocando coordinaciones bien interesantes. El mundo de variables que todo este aparataje habilita no se termina de potenciar debido al texto que nos toca soportar. Viene la historia encuadrada por una innecesaria y cursi descripción declamada por Ruth Sánchez (enseguida intuimos que es la hija de la protagonista) que irá apareciendo entre algunas escenas. La historia nos remite a Ana (de Tristana, pero sin la tristeza, ya sabemos de las intenciones simbólicas de Galdós a la hora poner nombres), una mujer de la escueta clase media o, al menos, aspirante a ella, de aquellos años de cierto «aperturismo» del régimen franquista. Marta Viera realiza una interpretación correcta; aunque frenada por una trama que se abalanza de tal manera que su personaje queda desfigurado. Ella debe cumplir con ese papel tan clasista y machista de «señora de». El tedium vitae que tantas heroínas de la literatura decimonónica nos trasladaron (Ana Ozores o Emma Bovary), esa abulia, ese desasosiego existencial difuso que busca imperiosamente oxígeno, aparece aquí. No obstante, sin las circunstancias burguesas que todavía nos permitirían especular sobre una mujer más consciente de sus posibilidades socioeconómicas fuera del hogar. Aquí Ana, en un pis pas, pasa de hacer «sus» labores hogareños de buena esposa a angustiarse, conocer a una amante (¿descubriendo? su homosexualidad) y a soltar que quiere leer no sé cuántos libros, ver exposiciones, viajar, etcétera; como si cultivarse fuera algo así como una ósmosis. Uno piensa, ¿por qué no se pone a leer?, ¿por qué no acude a ninguna exposición? Hemos de aceptar que en algún ínterin que no apreciamos, su cicerone, su mentora, su Pigmalión, la ha influido o instruido como ocurre en la obra galdosiana con el pintor Horacio. Nos falta mucho contexto, conocimiento de Ana; porque la situación que se vive es enormemente abrupta y tendenciosa (todo ello desde la visión dramatúrgica, evidentemente). No hay más que observar a Lope, el marido, quien, a diferencia del Lope galdosiano, no es un señor mayor. Rubén Darío alcanza la caricatura en su proceso de descomposición sicológica. Pasa de ser un gentil abogado que acaba de entrar en el Ministerio y que desea cumplir con los mandamientos y las exigencias sociales, a convertirse en un violador, un hombre cruel y abusador, y, lo que es peor, en alguien que amenaza con asesinar a su cónyuge porque la ley (se insiste mucho en la existencia de la ley) se lo permite. Es difícil no pensar en una telenovela venezolana. Se percibe demasiado que se anhela dirigir un mensaje rotundo al público. Todo ello provoca que el argumento no respire, que los intérpretes, además de verse algo atrapados por el espacio escénico (actuar sobre una rampa no es sencillo), carezcan de líneas compongan algo más sutil en esos setenta minutos de montaje. Por otra parte, nos encontramos con los dos papeles que interpreta María de Vigo. Ciertamente, la actriz se ve suelta y con gran disposición. El personaje de Vivian, una joven francesa, dedicada a cuidar a unos niños, sueña con viajar a América ―la tierra de las oportunidades― para desarrollar su faceta como fotógrafa ―sus fotos recuerdan a las de Vivian Maier―; resulta el más interesante, el más pausado y dialogador. Es el ejemplo de lo que no ocurre con el resto de personajes. También encarna a Satur, una peluquera gallega muy echada para adelante, que intenta animar a su amiga en su pesadumbre. El respetable juzgará el final del espectáculo y valorará si es o no verosímil para aquella década. No lo desvelemos aquí; pero, al menos, digamos que la cuestión económica, el tema de la clase social, no se dirimen como se debieran. Suena chanson francesa, Brel, Aznavour. También «La vida sigue igual» de Julio Iglesias, una gran canción que nos destina a la esperanza. Irma Correa ha querido rizar el rizo para criticar Ley de Vagos y Maleantes de 1954, en la cual se consideraba la homosexualidad como delito. En la propia función se señala que en Tefía (Fuerteventura), en la Colonia Agrícola Penitenciaria se les encerraba. Y que el adulterio también estaba tipificado como delito (las condenas eran superiores para la mujer; eso conllevaba cárcel). Para combinar estas dos tropelías y crear una obra de teatro más consistente se necesita otro enfoque, otra perspectiva más profunda que someta a cuestión el contexto con todas sus vertientes. Pienso, sinceramente, que en esta obra no se plasma adecuadamente la realidad social de aquella época y, desde luego, el fondo es tan serio, como pertinente.

Ana, también a nosotros nos llevará el olvido

Texto: Irma Correa

Dirección: Mario Vega

Elenco: Marta Viera, María de Vigo, Rubén Darío y Ruth Sánchez

Espacio escénico: Mario Vega

Director de animación: Juan Carlos Cruz

Iluminación: Ibán Negrín

Producción: unahoramenos

Teatro Fernán Gómez (Madrid)

Hasta el 25 de octubre de 2020

Calificación: ♦♦

El otro

Alberto Conejero adapta la mejor obra teatral de Unamuno, donde se dirimen los límites de la identidad personal

Sin duda, esta es la obra de teatro más sugerente de Miguel de Unamuno; en la que se aproxima de forma más convincente a las propuestas vanguardistas de los años veinte, con un parentesco evidente con Pirandello. El espejo, la idea de no poder descansar, pausar, renunciar a su propio yo. La condena de ser cada instante de la vida y, además, no terminar de reconocerse plenamente, nada más que como un extraño que se piensa a sí mismo bajo el prisma de los demás. La creencia en identificar la identidad como una esencia pura, también puede hacernos ignorar la imposibilidad de ser único sin una especie, una tradición, una cultura, una educación y unas fuerzas irracionales que se plasman en la voluntad. Reconozcamos que la influencia en Unamuno de filósofos como Schopenhauer, Nietzsche o, sobre todo, Kierkegaard ―junto a Freud― es muy patente en esta obra ―con el permiso, claro, de Hegel―. Si seguimos al teólogo danés, podríamos argüir que el protagonista de este drama ha sido incapaz de pasar de la etapa estética a la ética. Por ejemplo, en el volumen O lo uno o lo otro se expone que la vida estética es desesperación, y con esta idea desarrolla una teoría de la alienación. Por otra parte, debemos recordar que en el estadio ético se halla el matrimonio como paradigma: el compromiso y el límite en el desarrollo personal. Todos ellos son temas y conceptos que alimentaban el espíritu de don Miguel. Por esta razón, El otro es un texto de gran complejidad, si nos adentramos en el meollo que verdaderamente se quería desentrañar. Sigue leyendo

Rey Lear

Un montaje sobre la tragedia shakesperiana que incide en lo esencial, protagonizado por una excelente Carmen Gallardo

Foto de Curro Casillas

La larguísima trayectoria de la compañía Atalaya deja un poso sobre la dramaturgia teatral que tiene que ver con el viejo hacer, con la elaboración artesanal y con unas señas de identidad, además, que lo aproximan a un «teatro pobre» (como desarrolló Grotowski). Por eso no podemos esperar una gran espectacularidad en cuanto a los medios empleados, en ninguno de los apartados artísticos más allá de la labor actoral. Muestras de ello han dejado en sus propuestas, a saber, algunas de las últimas: Madre Coraje, Así que pasen cinco años o Celestina. Es la pericia del actor a hora de desentrañar el carácter del personaje y la dirección tanto individual como colectiva que ejerce el director Ricardo Iniesta, quienes predisponen una atmósfera entre macilenta y vil, cuasi tenebrosa, para plasmar la concepción que Shakespeare albergaba del poder. En esta función, destaca primordialmente la interpretación de Carmen Gallardo en el papel de Lear, la actriz alcanza la convulsión y un recorrido acibarado en el derrumbe de su fuerza, de su honor y en esa decrepitud que lo asimila con su propio bufón. La voz rota y agónica, poderosa en los inicios, vaga y taciturna después en la dislocación del tiempo. Impone una templanza despampanante, la vemos ahí, adoptando esa varonil postura del orgullo, y somos capaces de subirnos a su discurso bravo. Sigue leyendo

El hombre y el lienzo

Alberto Iglesias firma y dirige una propuesta cargada con todos los tópicos románticos del artista atormentado

Foto de David Ruiz

El número de películas dedicadas a pintores es ingente (las de Van Gogh se deben llevar la palma) y lo habitual es aproximarse a la figura de estos especímenes desde su biografía. Mucho menos frecuente en la ficción es la indagación teórica sobre el concepto de arte. Si acaso La bella mentirosa, de Jacques Rivette, especula sobre angustia del cuadro terminado; de asir lo bello a través del cuerpo de una mujer espléndida. Más complicado es encontrar de forma más o menos seria el tema sobre las tablas. La temporada anterior pudimos contemplar en Rojo, el acercamiento a Mark Rothko (o tiempo atrás la sátira La autora de Las meninas). O, hará unos meses, una aproximación (muy tangencial) sobre Goya. Con El hombre y el lienzo el atrevimiento ―quizás su único mérito― ha sido llevar la teoría y la práctica en síntesis mediante una trama dramática. Pero el resultado me ha parecido desnortado, caduco e impostado. Es una función que hace aguas por todos los lados y que, además, conlleva una sorpresa parateatral que ahonda en la catástrofe y hasta diríamos que en la acérrima hipocresía ―la posmodernidad es lo que tiene―. El texto que firma Alberto Iglesias dibuja un protagonista con todos los tópicos del pintor maldito; aunque, es más un tipo con mal carácter y con unos cuantos dejes cursilones (emplea algunos aforismos verdaderamente sonrojantes como lecciones zen de usar y tirar). Y se nos vende como un tipo de hoy, de unos cuarenta y tantos años que, pintando autorretratos, de tintes expresionistas en formato de 135 x 90 cm, ha logrado exponer en los museos más importantes del mundo. Sinceramente no sé a qué mundo se refiere. Sigue leyendo

Monsieur Goya, una indagación

José Sanchis Sinisterra firma esta aproximación caliginosa sobre la figura del pintor aragonés durante los últimos años de su vida

Foto de David Ruiz

La teoría se impone como un imperativo incuestionable y Sanchis Sinisterra parece dominado por su propia criatura (El lugar donde rezan las putas, su anterior obra, incidía igualmente en ello). La narraturgia se lleva hasta las últimas consecuencias para guiarnos y atraparnos en un discurso construido sobre el hilo de la metateatralidad. La cuestión es si estos procedimientos dramáticos producen un hecho teatral, donde fondo y forma se conjuguen para destinarnos hacia un ente complejo y fértil estéticamente hablando. Que la obra se subtitule «una indagación» es totalmente lógico; pues al dramaturgo parece que le interesa más el marco que la pintura. Es más, parece que le interesa más cómo se debería o, incluso, cómo se podría elaborar ese marco que su objetivo útil y concreto. Por eso, en algunas partes de la función, resulta una metaindagación, una recreación de por dónde habría que empezar o a imaginar lo que pudo pasar. Por lo tanto, especificar, ir al grano, decidir o aseverar son verbos denostados. Aquí se guarda una distancia tan prudencial sobre lo representado que cuando parece que se va a llegar a algo, se frena y se incurre por otra parte. Allá apartado, casi invisible y solitario, entre las butacas libres del Teatro Fernán Gómez se sienta Alfonso Delgado para poner su voz (y salir a saludar al escenario al final) al servicio de la narración, para hacer de Sinisterra, de Goya, de Dios (de Godard, God-art rememorando la nouvelle vague con intervenciones en el acto sobre el propio momento de la creación). Sigue leyendo

Bailar en la oscuridad

Fernando Soto no logra ofrecer una función solvente para la adaptación de la célebre película de Lars von Trier

Foto de David Ruiz

Todo un atrevimiento llevar a las tablas esta película con la que Lars von Trier ganó, entre otros premios, la Palma de Oro de Cannes en 2000 y que nos descubrió las capacidades dramáticas de Björk. Un film verdaderamente impresionante, conflictivo y que aúna mundos disímiles como los musicales hollywoodienses y la lucha de una madre por salvar la vista de su hijo. Además de abordar múltiples temas como el abuso laboral, la xenofobia o la pena de muerte. Creo que Fernando Soto se ha puesto al frente de un proyecto que es más ambicioso sobre el papel que en su factura. Este Bailar en la oscuridad se presenta con una producción endeble en varios sentidos. Por un lado, no contar con los derechos para interpretar la música creada por la cantante islandesa es un hándicap que difícilmente se puede superar, pues en el imaginario del espectador resuena tanto su voz como su estilo. Por otra parte, querer emular algunas de las coreografías con tan solo seis actores, donde parece que solo uno tiene verdaderas habilidades dancísticas, termina por ser poco vistoso y deslucido. Además de todo ello, cuando se pretende adaptar un filme que dura más de dos horas al lenguaje teatral ―siempre y necesariamente todo más lento― a la hora y cuarenta minutos, el argumento y la trama no logran redondear a los personajes en una historia que intenta concentrar diferentes capas. Por si fuera poco, nos encontramos con un elenco al que todavía le falta rodaje y con un sonido terrible ―la sala y la escenografía no ayudan. Sigue leyendo

Gilgamesh

Álex Rojo se ha puesto al frente de la adaptación de este famoso poema épico de la cultura mesopotámica

Hasta ahora lo habitual era encontrarse sobre las tablas los relatos epopéyicos griegos que tanto reconocemos en la tradición occidental. Aunque lo sensato sería descubrir en esa misma tradición, las mitologías y las cosmologías más antiguas de las cuales beben esas. Por otro lado, estaría la cuestión bíblica, aunque mucho más centrada en el Antiguo Testamento y ahí lo teatral tiene menos cabida en la historia dramatúrgica. Lo cierto es que ha sido Peter Brook quien más ha incidido en aspectos épicos más alejados de nuestros lares y ha elaborado unos espectáculos donde ha dado rienda suelta a su teoría del «espacio vacío». Recordemos, por ejemplo, Battlefield, el montaje que presentó en los Teatros del Canal hace un par de años, sobre el Mahabharata ―texto con amplias relaciones con el que ahora presenciamos. Una versión del Gilgamesh fue presentada el verano pasado por Oriol Broggi con los mimbres a los que me estoy refiriendo. Mutatis mutandis, Álex Rojo se lanza con su particular visión, tan intimista como esencial; sin grandes medios a su alcance, pero con oficio suficiente como para lograr un impacto importante en el espectador. Lo último que conocíamos del dramaturgo fue la adaptación del cuento chejoviano El pabellón número 6. Que se atreva con esta epopeya que data del segundo milenio a.n.e., es verdaderamente loable; pues el poema está compuesto por los fragmentos que se reparten a través de doce tablillas (algunas muy mal conservadas). Sigue leyendo

Cuzco

Víctor Sánchez Rodríguez presenta esta obra sobre una pareja de jóvenes en crisis con la ciudad andina de fondo

Cuando se dispone sobre el escenario el conflicto manido entre una pareja en sus horas más bajas del amor, uno espera alguna deriva diferente, alguna incursión hacia derroteros inéditos. Una forma de huir de los habituales clichés del tedio marital es situarlos en un contexto que los saque de su rutina, un espacio que suponga interacciones provocativas e imprevistas. Unas circunstancias que generen la deseada catarsis, la limpieza de todas esas costras purulentas que no dejan curar las heridas, ya sean de la vulgar cotidianidad o ya de un dolor concreto que el tiempo no ha podido borrar. La ciudad peruana de Cuzco se atisbaba en este sentido (viajar o tener un hijo, tabla de salvación de muchos amantes mal avenidos) como elemento de transformación personal; pero la verdad es que la estructura de la obra no consiente la imbricación requerida. Y es que el espectáculo se anquilosa en el enfrentamiento y en esa narración de hechos que les ocurren en otros lugares y con otras personas. Es decir, los otros personajes nos resultan muy lejanos, más allá de la descripción que nos aportan. ¿Por qué nos debería interesar esta pareja? Sigue leyendo

Alguien voló sobre el nido del cuco

Pablo Chiapella protagoniza esta revisión de la afamada película desde una perspectiva excesivamente humorística

Mucho lastre es la versión cinematográfica de Milos Forman para esta visión teatral tan poco acibarada y tan insolente en su desfachatez humorística. Porque lo sustancial consiste en determinar, como así pretendía denunciar Foucault en su famosa historia, qué es la locura y quién determina quién está loco. Para ello es fundamental encontrar un tono preciso en el protagonista, McMurphy; no tanto para hacernos dudar de su cordura ―enseguida comprobamos que lo suyo va por otro lado―, como para adentrarnos en el marasmo de complicidades legales, morales y opresivas que llevan a un tipo así a un centro psiquiátrico. En el desenlace está la solución. En definitiva, Jack Nicholson nos demostró que era un tipo avieso, un dechado de vicios, un juerguista, un apestado social y, sobre todo, un camorrista dispuesto a montarla hasta el fin de sus días. ¿Por qué no calificarlo como chiflado ―ampliando un poco el término― para así aplicarle la medicina adecuada para tal dictamen médico? Jaroslaw Bielski ha permitido que a su montaje entre un intruso, un personaje que no corresponde con la novela de Ken Kesey; ha dejado que Amador, un gamberro salido y medio lelo que vive en la urbanización Mirador de Montepinar, se cuele para hacer de las suyas. Sigue leyendo